Fotografi Potrait
Tuesday, November 20, 2012
Friday, November 9, 2012
Saturday, November 3, 2012
DADAISME (Bagian 11)
Dasar Perkembangan
Pada awal perkembangannya, Dada merupakan dasar sastra, dan medan kebentukan sebagai produksi yang nyata. Sebenarnya pernyataan merek asendiri menentang seni rupa dan puisi (syair). Dalam karyanya mereka mencoba menertawakan kenyataan yang ada, antara seniman dan sosial. Misalnya dalam kenyataan perang: manusia mengubur manusia. Kebenaran dinilai sebagai perbuatan yang berani dan perilaku dalam proses insdustrialisasi serta koruptor yang lahir karena kerakusan dan nafsu. Kritik sosial seperti ini sangat lugas diungkapkan oleh mereka.
Myers (1980) mengungkapkan bahwa karya dapat dikatakan sebagai ungkapan nyata dari perasaan nihilistik. Perhatikan misalnya karya Monalisa, atau Faountain nya Marchel Duchamp. Memang kritik visual kaum Dada seperti ini akan menggelisahkan dan sekaligus menggelikan masyarakat. Dalam kekaryaan itu mereka menolak seni baik seni rupa maupun musik, namun kegiatan yang dilakukan Dada mereka namakan sendiri sebagai suatu permainan. Dada baru diterima masyarakat sekitar tahun 1920, karena berbicara banyak tentang sesuatu yang masuk akal.
Kelahiran Dada
Pada tahun 1916, sekitar bulan Pebruari, ketika Perang Dunia I sedang berkecamuk, berkumpullah para penyair dan perupa di sebuah tempat yang bernama Cabaret Voltaire, Zurich. Mereka di antaranya : Tristan Tzara (penyair dari Rumania), Hugo Ball dan Richard Hulsenbeck (penulis dari Jerman), serta pematung dari Perancis, Hans Arp.
Dengan sikap humoristik dan konvensional mereka mendirikan kelompok internasional yang diberi nama DADA. Nama ini menurut Soedarso Sp, diambil begitu saja dari sebuah kamus Jerman - Perancis yang kebetulan berarti bahasa anak-anak untuk menyebutkan kedamaian (Soedarso Sp, 1990:115). Sementara itu RA Murianto dalam bukunya Tinjauan Seni, mengartikan Dada yang berasal dari bahasa Perancis itu sebagai mainan anak-anak berbentuk kuda-kudaan (RA Murianto, 1984:78). Dari dunia pendapat tentang arti kata Dada itu, menunjukkan sikap nihilistik mereka. Bisa dikatakan pula bahwa mereka ini termasuk kelompok Golput. Esensi sikap nihilistik itu sebenarnya ingin menolak semua hukum -hukum seni dan keindahan yang ada dan yang sudah mapan. Sikap nihilistik itu juga sebagai bentuk pengejewantahan protes terhadap nilai-nilai sosial yang makin menjadi tidak menentu, karena akibat perang dunia. Dasar perkumpulan orang Dada bukanlah sesuatu program (yang direncanakan). Melainkan karena persamaan nasib dalam melihat pranata sosial yang kian runyam. Jika akan melacak orang yang pertama kali melambungkan istilah Dada sebagai suatu mazhab kesenian, akan sulit menemukannya. Tapi yang jelas, suatu kata tanpa arti menjadi fenomena penjelasan bagi suatu gerakan internasional (Rita Widagdo, 1982:27).
Sikap yang humoristik dan konvensional kaum Dada menyajikan sindiran terhadap realita sosial waktu itu. Dari nama Dada, yang berarti ―kuda mainan‖ merupakan perwujudan dari sikap yang seakan menolak hukum seni, dan isinya sebagai protes terhadap nilai-nilai sosial yang semakin hancur.
Ciri Khas Dadaisme
Ciri khas karya seni Dadaisme ialah bagaimana penggunaan teknik dan cara menyatakan ekspresi yang serba nonkonvensional sehingga tampak aneh. Teori Dada ialah apabila dunia ini selama 300 tahun tidak bisa merencanakan perkembangannya, bagi seorang artis tidak mungkin pura-pura menemukan arti dalam kekacauan ini. Dada menolak setiap kode moral, sosial, maupun estetik.
Pandangan estetik Dada ialah tidak ada estetika. Sikap kemuakan terhadap keadaan dunia, karena perang, karena kekacauan (pandangan Die Neue Sachlichkeit). Para seniman yang termasuk aliran ini antara lain : Max Ernst, Marchel Duchamp dan Schwitters.
Karya seni Dadaisme
Hans Arp membuat lukian dan relief yang mencerminkan suasana Zurich. Ketika itu dia mengkonsentrasikan dirinya pada bentuk-bentuk sederhana, abstrak, dan primitif. Karya pertama Arp ini belum menunjukkan kecenderungan munculnya Dada. Sikap Dada yang pertama kali muncul ketika Arp mengikutsertakan faktor kebetulan dalam proses berkarya (Britt, 1989:211).
Melalui eksperimen yang ditekuni selama bertahun-tahun dan di sana-sini ditingkahi dengan eksperimen yang tak terduga, akhirnya Arp menemukan kebebasan sejati. Salah satu contohnya ketika sebuah gambar yang gagal, disobek. Lalu dibiarkan berserakan di lantai. Tiba-tiba Arp terkejut sekaligus gembira atas sobekan-sobekan gambar itu. Dia pun berteriak ―Eureka‖. Dia menemukan gambaran suatu ekspresi yang telah lama dicarinya. Sobekan—sobekan kertas itu lalu direkatkan dengan penuh ketelitian sebagaimana jatuhnya. Sejak itu Arp berulangkali menggunakan elemen-elemen yang didapatnya secara kebetulan. Contoh lainnya yang sangat menarik dalam rangka eksperimen Arp adalah ketika dia menjatuhkan tali temali ke lantai dengan ketinggian yang variatif. Dia melakukan itu untuk merangsang ide dari tali—tali yang jatuh sehingga membentuuk garis-garis yang ekspresif. Beberapa seniman Dada menggunakan cara ―kebetulan‖ itu hanya dengan sisa-sisa bahan apapun yang ditemui, yang tidak disusun secara sengaja di bawah matra komposisi atau ide gambar yang komprehensif seperti pada kubisme. Begitu perang dunia usai, gerakan Dada di Zurich berhenti dan lenyap. Arp kembali ke sungai Rhein dan membentuk kelompok Dada bersama Max Ernst dan Johan Baargeld pada tahun 1909. Di Paris pada tahun yang sama seniman—seniman seperti Tzara, Jaques Vade, Andre
Beton, Jean Crotti mengibarkan gerakan Dada. Selanjutnya sejak Armory Show 1913, ide-ide Dada berkibar di New York.
Pada bagian lain, fenomena yang terjadi di Zurich, Paris, Jerman dan Amerrika sedang dilanda krisis jati diri sehingga sangat menunjang munculnya pikiran-pikiran khas yang salah satunya dimanfaatkan dan dimanifestasikan sebagai Dadaisme.
Untuk dapat melacak lebih jauh perihal karya seniman Dada maka tidaklah berlebihan kita mengetengahkan motor penggerak Dada yaitu Marchel Duchamp. Dia belajar di Akademi Julian sebagai pelukis muda yang berkiblat pada Kubisme, kemudian dia mengarah pada beberapa masalah Futurisme. Pada tahun 1912 dia mengirim lukisan ukiran 145 x 85 cm ke Armony Show di New York. Berkat lukisan yang berjudul ―nude decending a straicase‖ itu, namanya menjadi terkenal.
Kalau menyimak lukisan Duchamp tersebut, dia hemat menggunakan warna. Terkesan menahan diri. Dia bergerak di antara warna oker, coklat dan hijau. Warna-warna tersebut menegaskan bentuk figur, di mana ada figur yang berdiri sambil menghadap ke depan, samping dan belakang. Dari melihat figur tersebut kita seakan tersadarkan bahwa sebenarnya figur itu hanya satu, tetapi seakan bertumpuk tanpa ―space‖.
Setahun kemudian, tahun 1913, di tempat yang sama (Armony Show), Duchamp membuat karya yang kemudian dianggap sebagai pelopor bagi karya yang kelak membedakan secara tegas aliran yang dianut oleh Duchamp. Pada karya Dada ini, ia merangkai roda depan sebuah sepeda tua yang dipasangkan pada bangku dapur. Dia menancapkan pokok roda sepeda tua tersebut pada lubang di tengah bangku (dingklik) tanpa tambahan sekrup apa pun.
Untuk karya yang diberi judul Bicycle Whell (1913) ini, dia tidak memilih bahan-bahan instan untuk kemudian diubah dengan alasan-alasan estetik seperti terjadi pada kubisme. Duchamp tidak memakai bagian-bagian sepeda karena senang dengan bentuk-bentuk teknis. Tetapi sebaliknya, dia juga tidak ingin mengasingkan benda pakai tersebut bila suatu benda terlepas dari kaitannya dengan lingkungan sehari-hari. Hal itu terlihat dengan jelas ketika Duchamp melepaskan segala penambahan apa pun. Misalnya ketika ia membeli suatu alas pengering botol (1914) yang kemudian dibaptis sebagai karya seni. Pengering botol itu dipamerkan tanpa alas/dasar. Karena menurutnya, alas dasar itu seolah-olah memisahkan obyek dari lingkungan sekelilingnya.
Dalam konteks ini, Duchamp ingin menekankan pada kehadiran obyek an sich, sebagai pengganti karya seni karena obyek nyata itu diletakkan sebelah menyebelah dengan karya seni. Dengan demikian benda di dalam lingkungan yang asing boleh dikatakan mendapat perhatian yang lain, maka cara memecahkan masalahnya pun dengan pendekatan yang lain pula.
Tahun berikutnya, 1915, Duchamp pindah ke New York untuk mengembangkan karirnya. Tahun 1917, Duchamp dengan memakai nama R. Mutt mengirimkan sebuah orinoir pada sebuah pameran yang diberi judul Fountain.
Karya-karya seniman Dada memang cukup sinis. Mereka memaparkan karya seninya mengacu pada konsep yang diyakininya bahwa di dunia ini tidak ada citarasa estetika. Karena dasarnya estetika itu dihasilkan oleh pikiran. Sedangkan kenyataannya di dunia ini sudah mengarah kepada fenomena kekacauan akibat perang dan pertikaian antar umat manusia yang setiap saat bisa kita saksikan di jagad raya ini. Dampak itu semua, menurut mereka, menyebabkan hilangnya keindahan.
Karya-karya kaum Dada memang sinis. Beberapa contoh di bawah ini memperlihatkan hal tersebut :
Sebuah reproduksi lukisan Monalisa yang dibubuhi kumis. Atau anggitan Raoul Hausmann (1919-1920) yang berjudul Mechanical Head. Karya itu merupakan visualisasi sebuah gambaran kepala manusia dari kayu yang di atasnya dipakukan bermacam-macam barang lain seperti mesin jam, meteran, kotak cerutu, dll.
Selain membuat Monalisa yang dibubuhi kumis, Duchamp juga membuat karya spektakuler untuk ukuran saat itu, yaitu membuat karya ready mades. Di antaranya roda sepeda lengkap dengan porosnya ditusukkan pada sebuah dingklik atau bangku (1913), kemudian dia menginstalasi pengering botol (1914), rak botol (1917). Bahkan yang gila lagi dia mengambil urinoir yang diletakkan di atas patung dan diberinya judul ―fountain‖ (1917). Melalui medium seperti itu, Duchamp secera revolusioner ingin mendemonstrasikan bahwa seni dapat dibuat dari benda-benda keseharian yang paling biasa. Dia melakukan proses kreatif semacam itu untuk membuat sindiran tentang praktek berbudaya dan berkesenian masyarakat golongan menengah yang ternyata adalah masyarakat yang ikut membidangi perang dunia I. Duchamp memanfaatkan sebuah benda jadi, urinal (tempat kencing) yang dipasang terbalik dan ditandatangani dengan nama samaran R. Mutt. Karya tersebut diberi judul Fountain, lalu dikirim untuk sebuah kontes seni bagi masyarakat para artis Independent di New York. Dan sayangnya karya tersebut ditolak oleh pihak penyelenggara. Namun demikian karya tersebut secara ironis justru menjadi tonggak sejarah seni yang significant serta banyak ditulis dalam berbagai buku sejarah seni.
Dalam konteks ini ternyatta bukan keindahan fisik karya itu yang menjadi dasar penilaian. Melainkan cara khas Duchamp yang tidak konvensional yang dianggap punya nilai lebih. Sementara itu Hans Arpp, tokoh yang sekaligus pendiri Dada menciptakan Automatic Drawing dan Tristan Tzara menggabungkan kata-kata tertulis di kartu-kartu menjadi komposisi kata sehingga terciptalah puisi dengan kalimat-kalimat yang dihasilkan dari potongan kata tersebut.
Pengikut Dadaisme di Jerman antara lain: G. Groszdan Franci Picabia yang lukisannya diberi judul Rose des Pentos. Di samping itu dasar gores dengan lukisan berjudul Empereur de La Chine.
Pada awal perkembangannya, Dada merupakan dasar sastra, dan medan kebentukan sebagai produksi yang nyata. Sebenarnya pernyataan merek asendiri menentang seni rupa dan puisi (syair). Dalam karyanya mereka mencoba menertawakan kenyataan yang ada, antara seniman dan sosial. Misalnya dalam kenyataan perang: manusia mengubur manusia. Kebenaran dinilai sebagai perbuatan yang berani dan perilaku dalam proses insdustrialisasi serta koruptor yang lahir karena kerakusan dan nafsu. Kritik sosial seperti ini sangat lugas diungkapkan oleh mereka.
Myers (1980) mengungkapkan bahwa karya dapat dikatakan sebagai ungkapan nyata dari perasaan nihilistik. Perhatikan misalnya karya Monalisa, atau Faountain nya Marchel Duchamp. Memang kritik visual kaum Dada seperti ini akan menggelisahkan dan sekaligus menggelikan masyarakat. Dalam kekaryaan itu mereka menolak seni baik seni rupa maupun musik, namun kegiatan yang dilakukan Dada mereka namakan sendiri sebagai suatu permainan. Dada baru diterima masyarakat sekitar tahun 1920, karena berbicara banyak tentang sesuatu yang masuk akal.
Kelahiran Dada
Pada tahun 1916, sekitar bulan Pebruari, ketika Perang Dunia I sedang berkecamuk, berkumpullah para penyair dan perupa di sebuah tempat yang bernama Cabaret Voltaire, Zurich. Mereka di antaranya : Tristan Tzara (penyair dari Rumania), Hugo Ball dan Richard Hulsenbeck (penulis dari Jerman), serta pematung dari Perancis, Hans Arp.
Dengan sikap humoristik dan konvensional mereka mendirikan kelompok internasional yang diberi nama DADA. Nama ini menurut Soedarso Sp, diambil begitu saja dari sebuah kamus Jerman - Perancis yang kebetulan berarti bahasa anak-anak untuk menyebutkan kedamaian (Soedarso Sp, 1990:115). Sementara itu RA Murianto dalam bukunya Tinjauan Seni, mengartikan Dada yang berasal dari bahasa Perancis itu sebagai mainan anak-anak berbentuk kuda-kudaan (RA Murianto, 1984:78). Dari dunia pendapat tentang arti kata Dada itu, menunjukkan sikap nihilistik mereka. Bisa dikatakan pula bahwa mereka ini termasuk kelompok Golput. Esensi sikap nihilistik itu sebenarnya ingin menolak semua hukum -hukum seni dan keindahan yang ada dan yang sudah mapan. Sikap nihilistik itu juga sebagai bentuk pengejewantahan protes terhadap nilai-nilai sosial yang makin menjadi tidak menentu, karena akibat perang dunia. Dasar perkumpulan orang Dada bukanlah sesuatu program (yang direncanakan). Melainkan karena persamaan nasib dalam melihat pranata sosial yang kian runyam. Jika akan melacak orang yang pertama kali melambungkan istilah Dada sebagai suatu mazhab kesenian, akan sulit menemukannya. Tapi yang jelas, suatu kata tanpa arti menjadi fenomena penjelasan bagi suatu gerakan internasional (Rita Widagdo, 1982:27).
Sikap yang humoristik dan konvensional kaum Dada menyajikan sindiran terhadap realita sosial waktu itu. Dari nama Dada, yang berarti ―kuda mainan‖ merupakan perwujudan dari sikap yang seakan menolak hukum seni, dan isinya sebagai protes terhadap nilai-nilai sosial yang semakin hancur.
Ciri Khas Dadaisme
Ciri khas karya seni Dadaisme ialah bagaimana penggunaan teknik dan cara menyatakan ekspresi yang serba nonkonvensional sehingga tampak aneh. Teori Dada ialah apabila dunia ini selama 300 tahun tidak bisa merencanakan perkembangannya, bagi seorang artis tidak mungkin pura-pura menemukan arti dalam kekacauan ini. Dada menolak setiap kode moral, sosial, maupun estetik.
Pandangan estetik Dada ialah tidak ada estetika. Sikap kemuakan terhadap keadaan dunia, karena perang, karena kekacauan (pandangan Die Neue Sachlichkeit). Para seniman yang termasuk aliran ini antara lain : Max Ernst, Marchel Duchamp dan Schwitters.
Karya seni Dadaisme
Hans Arp membuat lukian dan relief yang mencerminkan suasana Zurich. Ketika itu dia mengkonsentrasikan dirinya pada bentuk-bentuk sederhana, abstrak, dan primitif. Karya pertama Arp ini belum menunjukkan kecenderungan munculnya Dada. Sikap Dada yang pertama kali muncul ketika Arp mengikutsertakan faktor kebetulan dalam proses berkarya (Britt, 1989:211).
Melalui eksperimen yang ditekuni selama bertahun-tahun dan di sana-sini ditingkahi dengan eksperimen yang tak terduga, akhirnya Arp menemukan kebebasan sejati. Salah satu contohnya ketika sebuah gambar yang gagal, disobek. Lalu dibiarkan berserakan di lantai. Tiba-tiba Arp terkejut sekaligus gembira atas sobekan-sobekan gambar itu. Dia pun berteriak ―Eureka‖. Dia menemukan gambaran suatu ekspresi yang telah lama dicarinya. Sobekan—sobekan kertas itu lalu direkatkan dengan penuh ketelitian sebagaimana jatuhnya. Sejak itu Arp berulangkali menggunakan elemen-elemen yang didapatnya secara kebetulan. Contoh lainnya yang sangat menarik dalam rangka eksperimen Arp adalah ketika dia menjatuhkan tali temali ke lantai dengan ketinggian yang variatif. Dia melakukan itu untuk merangsang ide dari tali—tali yang jatuh sehingga membentuuk garis-garis yang ekspresif. Beberapa seniman Dada menggunakan cara ―kebetulan‖ itu hanya dengan sisa-sisa bahan apapun yang ditemui, yang tidak disusun secara sengaja di bawah matra komposisi atau ide gambar yang komprehensif seperti pada kubisme. Begitu perang dunia usai, gerakan Dada di Zurich berhenti dan lenyap. Arp kembali ke sungai Rhein dan membentuk kelompok Dada bersama Max Ernst dan Johan Baargeld pada tahun 1909. Di Paris pada tahun yang sama seniman—seniman seperti Tzara, Jaques Vade, Andre
Beton, Jean Crotti mengibarkan gerakan Dada. Selanjutnya sejak Armory Show 1913, ide-ide Dada berkibar di New York.
Pada bagian lain, fenomena yang terjadi di Zurich, Paris, Jerman dan Amerrika sedang dilanda krisis jati diri sehingga sangat menunjang munculnya pikiran-pikiran khas yang salah satunya dimanfaatkan dan dimanifestasikan sebagai Dadaisme.
Untuk dapat melacak lebih jauh perihal karya seniman Dada maka tidaklah berlebihan kita mengetengahkan motor penggerak Dada yaitu Marchel Duchamp. Dia belajar di Akademi Julian sebagai pelukis muda yang berkiblat pada Kubisme, kemudian dia mengarah pada beberapa masalah Futurisme. Pada tahun 1912 dia mengirim lukisan ukiran 145 x 85 cm ke Armony Show di New York. Berkat lukisan yang berjudul ―nude decending a straicase‖ itu, namanya menjadi terkenal.
Kalau menyimak lukisan Duchamp tersebut, dia hemat menggunakan warna. Terkesan menahan diri. Dia bergerak di antara warna oker, coklat dan hijau. Warna-warna tersebut menegaskan bentuk figur, di mana ada figur yang berdiri sambil menghadap ke depan, samping dan belakang. Dari melihat figur tersebut kita seakan tersadarkan bahwa sebenarnya figur itu hanya satu, tetapi seakan bertumpuk tanpa ―space‖.
Setahun kemudian, tahun 1913, di tempat yang sama (Armony Show), Duchamp membuat karya yang kemudian dianggap sebagai pelopor bagi karya yang kelak membedakan secara tegas aliran yang dianut oleh Duchamp. Pada karya Dada ini, ia merangkai roda depan sebuah sepeda tua yang dipasangkan pada bangku dapur. Dia menancapkan pokok roda sepeda tua tersebut pada lubang di tengah bangku (dingklik) tanpa tambahan sekrup apa pun.
Untuk karya yang diberi judul Bicycle Whell (1913) ini, dia tidak memilih bahan-bahan instan untuk kemudian diubah dengan alasan-alasan estetik seperti terjadi pada kubisme. Duchamp tidak memakai bagian-bagian sepeda karena senang dengan bentuk-bentuk teknis. Tetapi sebaliknya, dia juga tidak ingin mengasingkan benda pakai tersebut bila suatu benda terlepas dari kaitannya dengan lingkungan sehari-hari. Hal itu terlihat dengan jelas ketika Duchamp melepaskan segala penambahan apa pun. Misalnya ketika ia membeli suatu alas pengering botol (1914) yang kemudian dibaptis sebagai karya seni. Pengering botol itu dipamerkan tanpa alas/dasar. Karena menurutnya, alas dasar itu seolah-olah memisahkan obyek dari lingkungan sekelilingnya.
Dalam konteks ini, Duchamp ingin menekankan pada kehadiran obyek an sich, sebagai pengganti karya seni karena obyek nyata itu diletakkan sebelah menyebelah dengan karya seni. Dengan demikian benda di dalam lingkungan yang asing boleh dikatakan mendapat perhatian yang lain, maka cara memecahkan masalahnya pun dengan pendekatan yang lain pula.
Tahun berikutnya, 1915, Duchamp pindah ke New York untuk mengembangkan karirnya. Tahun 1917, Duchamp dengan memakai nama R. Mutt mengirimkan sebuah orinoir pada sebuah pameran yang diberi judul Fountain.
Karya-karya seniman Dada memang cukup sinis. Mereka memaparkan karya seninya mengacu pada konsep yang diyakininya bahwa di dunia ini tidak ada citarasa estetika. Karena dasarnya estetika itu dihasilkan oleh pikiran. Sedangkan kenyataannya di dunia ini sudah mengarah kepada fenomena kekacauan akibat perang dan pertikaian antar umat manusia yang setiap saat bisa kita saksikan di jagad raya ini. Dampak itu semua, menurut mereka, menyebabkan hilangnya keindahan.
Karya-karya kaum Dada memang sinis. Beberapa contoh di bawah ini memperlihatkan hal tersebut :
Sebuah reproduksi lukisan Monalisa yang dibubuhi kumis. Atau anggitan Raoul Hausmann (1919-1920) yang berjudul Mechanical Head. Karya itu merupakan visualisasi sebuah gambaran kepala manusia dari kayu yang di atasnya dipakukan bermacam-macam barang lain seperti mesin jam, meteran, kotak cerutu, dll.
Selain membuat Monalisa yang dibubuhi kumis, Duchamp juga membuat karya spektakuler untuk ukuran saat itu, yaitu membuat karya ready mades. Di antaranya roda sepeda lengkap dengan porosnya ditusukkan pada sebuah dingklik atau bangku (1913), kemudian dia menginstalasi pengering botol (1914), rak botol (1917). Bahkan yang gila lagi dia mengambil urinoir yang diletakkan di atas patung dan diberinya judul ―fountain‖ (1917). Melalui medium seperti itu, Duchamp secera revolusioner ingin mendemonstrasikan bahwa seni dapat dibuat dari benda-benda keseharian yang paling biasa. Dia melakukan proses kreatif semacam itu untuk membuat sindiran tentang praktek berbudaya dan berkesenian masyarakat golongan menengah yang ternyata adalah masyarakat yang ikut membidangi perang dunia I. Duchamp memanfaatkan sebuah benda jadi, urinal (tempat kencing) yang dipasang terbalik dan ditandatangani dengan nama samaran R. Mutt. Karya tersebut diberi judul Fountain, lalu dikirim untuk sebuah kontes seni bagi masyarakat para artis Independent di New York. Dan sayangnya karya tersebut ditolak oleh pihak penyelenggara. Namun demikian karya tersebut secara ironis justru menjadi tonggak sejarah seni yang significant serta banyak ditulis dalam berbagai buku sejarah seni.
Dalam konteks ini ternyatta bukan keindahan fisik karya itu yang menjadi dasar penilaian. Melainkan cara khas Duchamp yang tidak konvensional yang dianggap punya nilai lebih. Sementara itu Hans Arpp, tokoh yang sekaligus pendiri Dada menciptakan Automatic Drawing dan Tristan Tzara menggabungkan kata-kata tertulis di kartu-kartu menjadi komposisi kata sehingga terciptalah puisi dengan kalimat-kalimat yang dihasilkan dari potongan kata tersebut.
Pengikut Dadaisme di Jerman antara lain: G. Groszdan Franci Picabia yang lukisannya diberi judul Rose des Pentos. Di samping itu dasar gores dengan lukisan berjudul Empereur de La Chine.
VORTISISME (Bagian 10)
Pengertian dan Latar Belakang
Futurisme adalah akselerasi imajinasi, yang tampak berstimulan melalui bidang datar, dan juga tampak kesan cubo-futurisme dari Nude Descending a Staircase-nya Marchell Duchamp. Sedangkan Vortisisme menghadirkan akselerasi ini secara mendalam, menghasilkan perspektif yang intensif dan cepat, sebagai sebuah vortex. Pound menulis: ―Imaji ini bukan suatu ide, namun suatu kumpulan yang saya bisa dan harus dipaksakan, yaitu vortex, dari dan melalui apa gagasan diwujudkan. Orang dapat menyebutnya dengan vortex‖. Maka dari sinilah berkembang menjadi Vortisisme.
Ezra Pound membedakan Vortisisme dari Futurisme. Futurisme berakar dari Impresionisme yang berlawanan dengan Vortisisme yang intensif. Dalam perkembangannya para seniman menyadari bahwa dirinya dipengaruhi oleh aliran kubisme dan futurisme.
Vortisisme pada awalnya cenderung mengacu pada karya seorang seniman abstrak Inggris, Wyndham Lewis. Lewis pada tahun 1956 di galeri Tate London mengadakan pameran yang diberi judul Wyndham Lewis dan Vortisisme. Majalah yang berjasa mempublikasikan ulasan dan apresiasi karya-karya Vortisisme ialah majalah BLAST. Lewis sebagai salah seorang penulis yang banyak menulis artikel tentang berbagai peristiwa seni terpenting di Inggris . Selain karya Lewis, ada pula karya Roberts, Edward Wadsworth, Frederick Etchells yang dipublikasikan melalui BLAST. Seorang desainer El Lissitzky dalam tulisannya ―Masa Depan Buku‖ tahun 1926 menyatakan bahwa BLAST sebagai salah satu penganut tipografi baru yang merupakan revolusi desain di tahun duapuluhan dan tigapuluhan. Artikel BLAST ini dan surat-surat Edward Johnston tahun 1917 merupakan kontribusi perkembangan desain modern yang penting milik Inggris dan dipadukan dengan inovasi tipografi De Stijl, Bauhaus, dan desainer Rusia seperti Rodchenko dan Lissitzky.
Tokoh dan Karyanya
Karya Wadsworth dan Lewis tampak seperti mendapat inspirasi dari perkembangan teknik fotografi, perkembangan teknologi, dan arsitektur. Namun karya Wadsworth lebih hangat, dengan memasukkan beberapa aspek dari gaya Kandinsky secara teoritis. Karya Lewis tampak dinamik, tidak terorganisir seperti karya Wadsworth, sangat kuat dan terkadang brutal, penuh tenaga.
Seniman lain yang tergolong bergaya Vortisisme ialah David Bomberg, walaupun secara formal dia bukanlah vortisis. Dia digolongkan ke dalam aliran itu karena karya perdananya ―Mandi Lumpur dan ―Dalam Genggaman‖, dan karya litografi serinya pada majalah Russian Ballet. Karyanya tersebut berkecenderungan abstrak. Bomberg berkarya lebih bebas, namun liris, dan kekuatan tampak pada permainan warna. Komposisinya lebih banyak ke arah diagonal.
Kebrutalan gaya Vortisisme, tampak pada karya Epstein. Lukisannya seperti mendekati konsep mekanikal, seperti juga karya terakhir Henri Gaudier-Brzeska, pematung muda Perancis yang bekerja di London, memperlihatkan pengaruh kuat gagasan Vortisisme yang berenergi dinamik. Menurutnya kebrutalan bukan identik dengan kualitas lukisan, namun lebih dalam kehidupan, dan kesentimentalan.
Kebrutalan tenaga merupakan karakteristik Vortisisme. Penganut terbaik aliran ini mendapat pengaruh kuat dari kesan mekanik yang barbar, kepedulian terhadap kebrutalan dengan ketidakbertanggungjawaban kontrol lingkungan yang kurang dalam ide seni kubisme dan romantiknya seni Futurisme. Hal inilah yang merupakan bentuk kontribusi yang signifikan dari aliran Vortisisme pada perkembangan seni abad ke-20.
Futurisme adalah akselerasi imajinasi, yang tampak berstimulan melalui bidang datar, dan juga tampak kesan cubo-futurisme dari Nude Descending a Staircase-nya Marchell Duchamp. Sedangkan Vortisisme menghadirkan akselerasi ini secara mendalam, menghasilkan perspektif yang intensif dan cepat, sebagai sebuah vortex. Pound menulis: ―Imaji ini bukan suatu ide, namun suatu kumpulan yang saya bisa dan harus dipaksakan, yaitu vortex, dari dan melalui apa gagasan diwujudkan. Orang dapat menyebutnya dengan vortex‖. Maka dari sinilah berkembang menjadi Vortisisme.
Ezra Pound membedakan Vortisisme dari Futurisme. Futurisme berakar dari Impresionisme yang berlawanan dengan Vortisisme yang intensif. Dalam perkembangannya para seniman menyadari bahwa dirinya dipengaruhi oleh aliran kubisme dan futurisme.
Vortisisme pada awalnya cenderung mengacu pada karya seorang seniman abstrak Inggris, Wyndham Lewis. Lewis pada tahun 1956 di galeri Tate London mengadakan pameran yang diberi judul Wyndham Lewis dan Vortisisme. Majalah yang berjasa mempublikasikan ulasan dan apresiasi karya-karya Vortisisme ialah majalah BLAST. Lewis sebagai salah seorang penulis yang banyak menulis artikel tentang berbagai peristiwa seni terpenting di Inggris . Selain karya Lewis, ada pula karya Roberts, Edward Wadsworth, Frederick Etchells yang dipublikasikan melalui BLAST. Seorang desainer El Lissitzky dalam tulisannya ―Masa Depan Buku‖ tahun 1926 menyatakan bahwa BLAST sebagai salah satu penganut tipografi baru yang merupakan revolusi desain di tahun duapuluhan dan tigapuluhan. Artikel BLAST ini dan surat-surat Edward Johnston tahun 1917 merupakan kontribusi perkembangan desain modern yang penting milik Inggris dan dipadukan dengan inovasi tipografi De Stijl, Bauhaus, dan desainer Rusia seperti Rodchenko dan Lissitzky.
Tokoh dan Karyanya
Karya Wadsworth dan Lewis tampak seperti mendapat inspirasi dari perkembangan teknik fotografi, perkembangan teknologi, dan arsitektur. Namun karya Wadsworth lebih hangat, dengan memasukkan beberapa aspek dari gaya Kandinsky secara teoritis. Karya Lewis tampak dinamik, tidak terorganisir seperti karya Wadsworth, sangat kuat dan terkadang brutal, penuh tenaga.
Seniman lain yang tergolong bergaya Vortisisme ialah David Bomberg, walaupun secara formal dia bukanlah vortisis. Dia digolongkan ke dalam aliran itu karena karya perdananya ―Mandi Lumpur dan ―Dalam Genggaman‖, dan karya litografi serinya pada majalah Russian Ballet. Karyanya tersebut berkecenderungan abstrak. Bomberg berkarya lebih bebas, namun liris, dan kekuatan tampak pada permainan warna. Komposisinya lebih banyak ke arah diagonal.
Kebrutalan gaya Vortisisme, tampak pada karya Epstein. Lukisannya seperti mendekati konsep mekanikal, seperti juga karya terakhir Henri Gaudier-Brzeska, pematung muda Perancis yang bekerja di London, memperlihatkan pengaruh kuat gagasan Vortisisme yang berenergi dinamik. Menurutnya kebrutalan bukan identik dengan kualitas lukisan, namun lebih dalam kehidupan, dan kesentimentalan.
Kebrutalan tenaga merupakan karakteristik Vortisisme. Penganut terbaik aliran ini mendapat pengaruh kuat dari kesan mekanik yang barbar, kepedulian terhadap kebrutalan dengan ketidakbertanggungjawaban kontrol lingkungan yang kurang dalam ide seni kubisme dan romantiknya seni Futurisme. Hal inilah yang merupakan bentuk kontribusi yang signifikan dari aliran Vortisisme pada perkembangan seni abad ke-20.
FUTURISME (Bagian 9)
Aliran Futurisme tergolong sebagai suatu aliran seni lukis modern yang termasuk langka. Ungkapan seni Futurisme didasari bukan oleh sekedar ketidakpuasan dari warisan seni yang ada, dan menciptakan idiom baru, tetapi merupakan ekspresi dan reaksi awal terhadap perkembangan teknologi dan industri.
Futurisme pertama kali dikumandangkan oleh seorang sastrawan Italia, Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) pada tahun 1909. Dalam manifestonya ia menyatakan , bahwa bangsa Italia telah memasuki babak modern laksana ―mobil berkecepatan tinggi‖. Dalam berekspresi seni, ia mengharapkan bahwa:
―…seni dapat melupakan masa lampau dan menyongsong kecepatan dan energi mekanik. Pernyataannya berlanjut: bahwa keindahan baru menambah semaraknya dunia; keindahan gerak, lajunya mobil, yang dihiasi oleh pipa-pipa besar menyerupai ular dengan desir napasnya… gaung mesin mobil tampak seperti luncuran peluru senapan, lebih indah daripada Winged Victory of Samothrace (patung Helenistis yang terkenal pada zaman Lauore)…Kami ingin memuliakan perang – Dunia itu suci-militerisme, patriotisme, aksi penghancuran anarki, keindahan ide yang mematikan dan merendahkan wanita. Kami ingin menghancurkan musiumm, perpustakaan dan semua jenis bidang akademik, dan membuat perang bermoral, feminimistis pada setiap kesempatandan berperilaku luhur. Kami harus menyuarakan kesenangan kerja, kesenangan aneka warna, suara-suara yang menyerukan revolusi dalam kapitalisme modern. Kami harus menyuarakan keaktifan,, bisa memberikan kekuatan dan tempat, ruang dengan sinar bulan, tempat orang-orang lapar yang memanfaatkan kebolehannya… mesin besar yang mencabik tanah dengan relnya seperti kuda-kuda baja dengan tub-nya, dan cahaya lembut pesawat, sayap-sayapnya melayang di angkasa seperti bendera dan tampak bertepuk menyerupai kerumunan yang antusias. Secara keseluruhan kami mendapatkan pengaruh dari Italia dan dimaksudkan untuk kejahatan , yang kita kenal sekarang sebagai aliran Futurisme, karena kami ingin membebaskan diri dari pengaruh profesor, ahli arkeologi dan studi‖ (Lynton dalam Stangos,ed, 1994:98).
Banyak persamaan kata-kata dalam manifesto Kepada seniman Itali muda‖, yang disusun langsung di bawah pimpinan Marinetti dengan tiga pelukis: Umberto Boccioni (1882-1916), Luigi Russolo (1885-1947), dan Carlo Carra (1881-1966). Teknik menggambar baru sebagai wujud manifesto Boccioni diterbitkan pada bulan April 1910 berbunyi: ―Semua benda bergerak, berjalan, dan berputar dengan cepat. Lukisan tak pernah ajeg, tapi selalu muncul dan tenggelam silih berganti. Melalui persepsi mata, bergeraknya benda selalu bertambah dan berlipat ganda susul-menyusul seperti getaran runag yang terlewati. Karena kuda yang berpacu bukan punya kaki empat tapi duapuluh dan geraknya segi tiga…
Jika ditelaah setiap manifesto kaum futuris merupakan ungkapan kebebasan berpikir dan berekspresi seni sebagai akibat modernisasi budaya di segala bidang, khususnya dampak perkembangan teknologi. Modernisasi di kawasan ini diartikan sebagai wujud teknologi dan permesinan, serta dianggap lebih indah dari kemenangan Samothrace. Ungkapan artistik melalui karya rupa yang dilakukan oleh Marinetti , secara keseluruhan menggambarkan dinamika kecepatan , gerak, sekaligus citra kehidupan moderen. Demikian pula dengan pemujaan atas ―kekerasan‖, penerabasan, peperangan, dan sifat merusak, serta teknologi menjadi bahan berungkap rupa utama. Futurisme amat berpengaruh pada dunia gagas di Eropa pada tahun 1930-an. Hal yang perlu dicatat, bahwa Gino Severini melakukan penggabungan selaras antara Futurisme dengan Kubisme pada beberapa karya rupa. Bersama kelompok avantgarde di Perancis, Severini dan Amodie Ozenfant, menolak hadirnya dinamisme sebagai sempalan Futurisme. Severini lebih cenderung menekankan citra permesinan, kedayagunaan, gagas diam, kerincian, dan keselarasan pada ungkapan rupa. Pada tahun 1917 Severini menyatakan bahwa mesin hakikatnya sama sebangun dengan membuat karya seni.
Konsep Seni Futurisme
Gerakan revolusi Futurisme diproklamirkan pada tahun 1909 oleh seorang penulis dan penyair Italia, Filippo Tommaso Marinetti. Futurisme adalah sebuah pergerakan seni murni Italia dan sebuah pergerakan kebudayaan pertama dalam abad ke-20 ini, yang diperkenalkan secara langsung kepada masyarakat luas. Bermula dari konsep dalam pergerakan sastra, kemudian merasuk ke dalam bidang kesenian seperti: seni lukis, seni patung, seni musik, desain dan arsitektur.
Futurisme ini muncul dari situasi yang ditimbulkan akibat perang dunia ke-1, dengan tujuan meninggalkan kenangan pahit, nostalgia, pesimistis, kemudian melepaskan materi-materi , elemen-elemen , dan nilai - nilai lama.
Nilai-nilai dari kaum Futuris, dimaksudkan untuk mengiringi dan mengimbangi pergeseran kebudayaan, kekuatan dinamis pasar yang luas, era permesinan, dan komunikasi global yang menurut argumentasi mereka tengah mengubah alam realitas dari kebudayaan dunia.
Maka khayalan-khayalan kaum Futuris memakai pola-pola geometris untuk mewakili arah gerak dan makna dari pergerakan itu sendiri. Para seniman Futurisme biasanya memanfaatkan hari-hari petang (sisa hari) untuk berkumpul menuliskan manifesto-manifesto, puisi dan musik. Sikap agresif dan perilaku yang individualistis dari kaum Futuris ini, lambat laun dimanfaatkan untuk menyebarkan faham Fasisme. Salah seorang Futuris mempublikasikannya dalam surat kabar Perancis, ―le Figaro‖ bertanggal 20 Pebruari 1909, dengan membuat percampuran atau perpaduan yang tidak mudah di dalam memenuhi kepentingan nasionalisme Italia, kemiliteran, dan kepercayaan baru terhadap mesin yang selanjutnya dijelmakan dalam produk mobil dan pesawat terbang.
Sebelum perang dunia ke-2, pergerakan para Futuris Italia yaitu yang mengantisipasi kemungkinan terjadinya kendala-kendala seni pada kehidupan sehari-hari, melalui penyerapan dan penggambaran kualitas mekanisasi dan kecepatan, seperti yang telah dibahas oleh Banham dalam bukunya ―Theory and Design in the First Machine Age‖. Pada era ini telah mengilhami pelukis Futuris, penyair dan arsitek di antaranya : Filippo Tommaso Marinetti, Giacomo Balla,, Gino severini, Fortunato Depero, Carra, dan Antonio Sant‘Elia untuk menciptakan sebuah karya yang mencerminkan dunia mereka. Itu semua meruupakan semangat baru yang mereka junjung tinggi dalam sebuah kelompok yang membawanya kepada politik Fasis. Ketika ketergantungan akan keterlibatan emosi dengan gaya hidup kemoderenan dan kebaruan di lingkungan masyarakat menyeruak.
Benedotte Croce menerangkan di tahun 1924, bahwa :
―Muasal ideologi fasis dapat ditemukan di dalam Futurisme, dalam kebulatan tekad untuk turun ke jalan, untuk memaksakan pendapat mereka, untuk tidak takut akan kerusuhan, serta untuk meninggalkan semua yang berhubungan dengan tradisi…‖
Falsafah yang dipakai oleh kaum Futuris, hampir sebagian besar diambil dari latarbelakang sejarah kemunculan Moderenisme.
Konsep karya Futurisme didasari pemikiran bahwa energi alam harus ditampilkan di dalam karya seni sebagai sensasi dinamis yang dapat memecahkan suatu kesatuan realitas. Ia menjadi sesuatu yang baru dengan melalui penggunaan gerak dan cahaya. Ciri-cirinya adalah keterbatasan dijadikan gaya yang dinamis, penerapan kolase atau bentuk-bentuk Kubis dalam tipografi. Futurisme mendorong perubahan dalam bentuk tipografi puisi. Hal ini menantang ketradisian dari halaman cetak media massa, dan peramalan untuk merangkaikan informasi pada poster. Bentuk elemen dan kolase banyak digunakan dalam cara-cara dinamis guna menciptakan gambar-gambar.
Marinetti beserta Ardengo Soffici menelurkan karya puisi-puisi nyata dan sajak-sajak berpola, kemudian maknanya dicetuskan dan diungkapkan dengan penggunaan tipografi dan layout yang tidak konvensional, baik dalam tradisi layot vertikal maupun horizontal. Komponen-komponen formal dan ideologis pembentuk Futurisme dipakai dalam karya grafis Fortunato Depero, Lucia Venna, dan Nicolay Diulgheroff, sepanjang dekade 1920-an hingga 1930-an, yang mengiringi segala kegiatan kaum Futuris. Aliran ini juga diungkapkan dalam periklanan. Pada tahun 1928 terdapat sebuah paviliun yang merepresentasikan poster Futuristik dalam pameran ―Esposizione del Decenale della Vittoria” (The Decennial National Expo of Victory) di Turin Italia. Esensi dari Futurisme adalah ekspresi urban (kota). Melalui faktor-faktor tertentu, antonio Sant‘Elia, seorang arsitek Italia terkemuka pada tahun 1914, bergabung dalam pergerakan kaum Futuris, mengembangkan paham tersebut sehingga berhasil memperoleh penghargaan akademis.
Di dalam penggambarannya mengenai ―Kota baru‖ yang dipamerkan di Milan pada tahun 1914, dan dalam kertas kerjanya : ―Manifesto of Futurist Architecture‖, Sant‘Elia mengajukan alternatif gaya asrsitektur yang masif, padat, dengan garis-garis dinamis, lurus, eliptikal, serta elemen dekoratifnya yang bukan merupakan pengulangan dekorasi masa lalu, yang mustahil diterapkan di masa itu. Tetapi ia berhasil dari penggunaan dan penyusunan materialnya yang dibiarkan mentah, tak diolah, bahkan diwarnai secara mengerikan. Pada akhirnya, elemen-elemennyapun harus dapat dipertukarkan. Bidang arsitekturnya juga mengekspresikan Dinamisme dari Futuristik. Sant‘Elia meninggal tahun 1916, tetapi karya manifestonya diakui oleh para anggota de Stijl pada tahun 1917.
Tema Seni Futurisme
Di samping itu, tema utama manifesto Futurisme adalah ―dinamisme universal‖. Manifestasi dari segala sesuatun yang bersifat material dihancurkan oleh permainan cahaya dan gerakan. Obyek-obyek yang dalam keadaan bergerak digambarkan secara berlebihan. Futurisme bertolak dari sensai optik, dengan pencarian inspirasi melalui lingkungan teknologis dan kehebatan eksistensi mesin-mesin. Dalam peradaban moderen, Futurisme menemukan dinamisme dari sensasi-sensasi gerakan, kecepatan dan kesamaaan waktu sebagai modernitas baru. Tujuannya adalah untuk menemukan bentuk sebagai wadah dalam mengekspresikan pengalaman perasaan yang digambarkan sebagai sensasi dinamis yang terpadu. Pernyataan dalam salah satu katalog pamerannya adalah :
“Pelukis harus mengekspresikan juga sesuatu yang tidak nampak namun ada dan berputar di belakang obyek diam; sesungguhnya sesuatu yang tidak nampak namun ada di sebelah kiri, di sebelah kanan dan di belakang, tidak hanya merupakan satu kotak kecil kehidupan yang dikemas secara artifisial seperti dalam sebuah panggung”.
Aspek gerakan menurut Futurisme terbagi atas dua bagian, yaitu :
1) Gerakan absolut: Garis-garis dinamis yang menunjukkan suatu obyek dapat dipecah-pecah menurut tendensi tertentu. Tendensi terhadap gerakan dapat diwujudkan dengan bentuk-bentuk abstrak yang dinamis.
2) Gerakan relatif : Gerakan yang sebenarnya terjadi pada suatu obyek. Seekor kuda yang bergerak, bila digambarkan bukanlah kuda dalam keadaan istirahat tetapi kuda dalam keadaan bergerak , misalnya harus diberi dua puluh kaki. Pada saat itu fotografer mengilustrasikan gerakan dengan memperlihatkan fase tiap gerakan sehingga membentuk suatu gambar sintesis yang menunjukkan fase-fase yang berjajar. Pengaruh teknik fotografer ini tidak boleh diabaikan. Sehingga dalam lukisan Futurisme memperlihatkan penggabungan diagram-diagram gerakan yang terdiri atas gerakan-gerakn absolut dan gerakan sebenarnya (relatif) dari suatu obyek di dalam lingkungannya, dengan rumusan Futuris : ―Lingkungan + Obyek. Sebagai contoh, untuk penggambaran seorang wanita di jendela, sang pelukis harus memasukkan unsur-unsur : suara di jalanan , bisingnya kendaraan yang melintas, keramaian kehidupan yang dapat terlihat dari jendela itu, dan asosiasi yang dibawa dalam pikiran si wanita; dengan kata lain : ―Lukisan adalah rumusan artistik yang arus merekam kompleksnya realitas. Untuk melukiskan kesamaan waktu dari suatu sensasi yang kompleks dengan cara sintesis dalam mengungkapkan ―dinamisme universal, kaum Futuris mengadopsi penemuan Kubisme. Kemudian mengkombinasikan ke dalam suatu bentuk utuh yang baru, yaitu lukisan Futurisme, yang memperlihatkan bentuk-bentuk realitas yang berbeda, yang dekat dan yang jauh, benda-benda yang terlihat dan terasakan, saling menembus, dan digambarkan dalam waktu yang sama.
Dalam mengungkapkan gaya Futurisme, Carlo Carra tertarik pada bentuk-bentuk yang kaku; Umberto Boccioni menaruh perhatian pada kandungan intelektual ; sedangkan Gino Severini menaruh perhatian pada nilai-nilai dekoratif.
Tokoh-tokoh Seniman Futurisme
Futurisme pertama kali dikumandangkan oleh seorang sastrawan Italia, Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) pada tahun 1909. Dalam manifestonya ia menyatakan , bahwa bangsa Italia telah memasuki babak modern laksana ―mobil berkecepatan tinggi‖. Dalam berekspresi seni, ia mengharapkan bahwa:
―…seni dapat melupakan masa lampau dan menyongsong kecepatan dan energi mekanik. Pernyataannya berlanjut: bahwa keindahan baru menambah semaraknya dunia; keindahan gerak, lajunya mobil, yang dihiasi oleh pipa-pipa besar menyerupai ular dengan desir napasnya… gaung mesin mobil tampak seperti luncuran peluru senapan, lebih indah daripada Winged Victory of Samothrace (patung Helenistis yang terkenal pada zaman Lauore)…Kami ingin memuliakan perang – Dunia itu suci-militerisme, patriotisme, aksi penghancuran anarki, keindahan ide yang mematikan dan merendahkan wanita. Kami ingin menghancurkan musiumm, perpustakaan dan semua jenis bidang akademik, dan membuat perang bermoral, feminimistis pada setiap kesempatandan berperilaku luhur. Kami harus menyuarakan kesenangan kerja, kesenangan aneka warna, suara-suara yang menyerukan revolusi dalam kapitalisme modern. Kami harus menyuarakan keaktifan,, bisa memberikan kekuatan dan tempat, ruang dengan sinar bulan, tempat orang-orang lapar yang memanfaatkan kebolehannya… mesin besar yang mencabik tanah dengan relnya seperti kuda-kuda baja dengan tub-nya, dan cahaya lembut pesawat, sayap-sayapnya melayang di angkasa seperti bendera dan tampak bertepuk menyerupai kerumunan yang antusias. Secara keseluruhan kami mendapatkan pengaruh dari Italia dan dimaksudkan untuk kejahatan , yang kita kenal sekarang sebagai aliran Futurisme, karena kami ingin membebaskan diri dari pengaruh profesor, ahli arkeologi dan studi‖ (Lynton dalam Stangos,ed, 1994:98).
Banyak persamaan kata-kata dalam manifesto Kepada seniman Itali muda‖, yang disusun langsung di bawah pimpinan Marinetti dengan tiga pelukis: Umberto Boccioni (1882-1916), Luigi Russolo (1885-1947), dan Carlo Carra (1881-1966). Teknik menggambar baru sebagai wujud manifesto Boccioni diterbitkan pada bulan April 1910 berbunyi: ―Semua benda bergerak, berjalan, dan berputar dengan cepat. Lukisan tak pernah ajeg, tapi selalu muncul dan tenggelam silih berganti. Melalui persepsi mata, bergeraknya benda selalu bertambah dan berlipat ganda susul-menyusul seperti getaran runag yang terlewati. Karena kuda yang berpacu bukan punya kaki empat tapi duapuluh dan geraknya segi tiga…
Jika ditelaah setiap manifesto kaum futuris merupakan ungkapan kebebasan berpikir dan berekspresi seni sebagai akibat modernisasi budaya di segala bidang, khususnya dampak perkembangan teknologi. Modernisasi di kawasan ini diartikan sebagai wujud teknologi dan permesinan, serta dianggap lebih indah dari kemenangan Samothrace. Ungkapan artistik melalui karya rupa yang dilakukan oleh Marinetti , secara keseluruhan menggambarkan dinamika kecepatan , gerak, sekaligus citra kehidupan moderen. Demikian pula dengan pemujaan atas ―kekerasan‖, penerabasan, peperangan, dan sifat merusak, serta teknologi menjadi bahan berungkap rupa utama. Futurisme amat berpengaruh pada dunia gagas di Eropa pada tahun 1930-an. Hal yang perlu dicatat, bahwa Gino Severini melakukan penggabungan selaras antara Futurisme dengan Kubisme pada beberapa karya rupa. Bersama kelompok avantgarde di Perancis, Severini dan Amodie Ozenfant, menolak hadirnya dinamisme sebagai sempalan Futurisme. Severini lebih cenderung menekankan citra permesinan, kedayagunaan, gagas diam, kerincian, dan keselarasan pada ungkapan rupa. Pada tahun 1917 Severini menyatakan bahwa mesin hakikatnya sama sebangun dengan membuat karya seni.
Konsep Seni Futurisme
Gerakan revolusi Futurisme diproklamirkan pada tahun 1909 oleh seorang penulis dan penyair Italia, Filippo Tommaso Marinetti. Futurisme adalah sebuah pergerakan seni murni Italia dan sebuah pergerakan kebudayaan pertama dalam abad ke-20 ini, yang diperkenalkan secara langsung kepada masyarakat luas. Bermula dari konsep dalam pergerakan sastra, kemudian merasuk ke dalam bidang kesenian seperti: seni lukis, seni patung, seni musik, desain dan arsitektur.
Futurisme ini muncul dari situasi yang ditimbulkan akibat perang dunia ke-1, dengan tujuan meninggalkan kenangan pahit, nostalgia, pesimistis, kemudian melepaskan materi-materi , elemen-elemen , dan nilai - nilai lama.
Nilai-nilai dari kaum Futuris, dimaksudkan untuk mengiringi dan mengimbangi pergeseran kebudayaan, kekuatan dinamis pasar yang luas, era permesinan, dan komunikasi global yang menurut argumentasi mereka tengah mengubah alam realitas dari kebudayaan dunia.
Maka khayalan-khayalan kaum Futuris memakai pola-pola geometris untuk mewakili arah gerak dan makna dari pergerakan itu sendiri. Para seniman Futurisme biasanya memanfaatkan hari-hari petang (sisa hari) untuk berkumpul menuliskan manifesto-manifesto, puisi dan musik. Sikap agresif dan perilaku yang individualistis dari kaum Futuris ini, lambat laun dimanfaatkan untuk menyebarkan faham Fasisme. Salah seorang Futuris mempublikasikannya dalam surat kabar Perancis, ―le Figaro‖ bertanggal 20 Pebruari 1909, dengan membuat percampuran atau perpaduan yang tidak mudah di dalam memenuhi kepentingan nasionalisme Italia, kemiliteran, dan kepercayaan baru terhadap mesin yang selanjutnya dijelmakan dalam produk mobil dan pesawat terbang.
Sebelum perang dunia ke-2, pergerakan para Futuris Italia yaitu yang mengantisipasi kemungkinan terjadinya kendala-kendala seni pada kehidupan sehari-hari, melalui penyerapan dan penggambaran kualitas mekanisasi dan kecepatan, seperti yang telah dibahas oleh Banham dalam bukunya ―Theory and Design in the First Machine Age‖. Pada era ini telah mengilhami pelukis Futuris, penyair dan arsitek di antaranya : Filippo Tommaso Marinetti, Giacomo Balla,, Gino severini, Fortunato Depero, Carra, dan Antonio Sant‘Elia untuk menciptakan sebuah karya yang mencerminkan dunia mereka. Itu semua meruupakan semangat baru yang mereka junjung tinggi dalam sebuah kelompok yang membawanya kepada politik Fasis. Ketika ketergantungan akan keterlibatan emosi dengan gaya hidup kemoderenan dan kebaruan di lingkungan masyarakat menyeruak.
Benedotte Croce menerangkan di tahun 1924, bahwa :
―Muasal ideologi fasis dapat ditemukan di dalam Futurisme, dalam kebulatan tekad untuk turun ke jalan, untuk memaksakan pendapat mereka, untuk tidak takut akan kerusuhan, serta untuk meninggalkan semua yang berhubungan dengan tradisi…‖
Falsafah yang dipakai oleh kaum Futuris, hampir sebagian besar diambil dari latarbelakang sejarah kemunculan Moderenisme.
Konsep karya Futurisme didasari pemikiran bahwa energi alam harus ditampilkan di dalam karya seni sebagai sensasi dinamis yang dapat memecahkan suatu kesatuan realitas. Ia menjadi sesuatu yang baru dengan melalui penggunaan gerak dan cahaya. Ciri-cirinya adalah keterbatasan dijadikan gaya yang dinamis, penerapan kolase atau bentuk-bentuk Kubis dalam tipografi. Futurisme mendorong perubahan dalam bentuk tipografi puisi. Hal ini menantang ketradisian dari halaman cetak media massa, dan peramalan untuk merangkaikan informasi pada poster. Bentuk elemen dan kolase banyak digunakan dalam cara-cara dinamis guna menciptakan gambar-gambar.
Marinetti beserta Ardengo Soffici menelurkan karya puisi-puisi nyata dan sajak-sajak berpola, kemudian maknanya dicetuskan dan diungkapkan dengan penggunaan tipografi dan layout yang tidak konvensional, baik dalam tradisi layot vertikal maupun horizontal. Komponen-komponen formal dan ideologis pembentuk Futurisme dipakai dalam karya grafis Fortunato Depero, Lucia Venna, dan Nicolay Diulgheroff, sepanjang dekade 1920-an hingga 1930-an, yang mengiringi segala kegiatan kaum Futuris. Aliran ini juga diungkapkan dalam periklanan. Pada tahun 1928 terdapat sebuah paviliun yang merepresentasikan poster Futuristik dalam pameran ―Esposizione del Decenale della Vittoria” (The Decennial National Expo of Victory) di Turin Italia. Esensi dari Futurisme adalah ekspresi urban (kota). Melalui faktor-faktor tertentu, antonio Sant‘Elia, seorang arsitek Italia terkemuka pada tahun 1914, bergabung dalam pergerakan kaum Futuris, mengembangkan paham tersebut sehingga berhasil memperoleh penghargaan akademis.
Di dalam penggambarannya mengenai ―Kota baru‖ yang dipamerkan di Milan pada tahun 1914, dan dalam kertas kerjanya : ―Manifesto of Futurist Architecture‖, Sant‘Elia mengajukan alternatif gaya asrsitektur yang masif, padat, dengan garis-garis dinamis, lurus, eliptikal, serta elemen dekoratifnya yang bukan merupakan pengulangan dekorasi masa lalu, yang mustahil diterapkan di masa itu. Tetapi ia berhasil dari penggunaan dan penyusunan materialnya yang dibiarkan mentah, tak diolah, bahkan diwarnai secara mengerikan. Pada akhirnya, elemen-elemennyapun harus dapat dipertukarkan. Bidang arsitekturnya juga mengekspresikan Dinamisme dari Futuristik. Sant‘Elia meninggal tahun 1916, tetapi karya manifestonya diakui oleh para anggota de Stijl pada tahun 1917.
Tema Seni Futurisme
Di samping itu, tema utama manifesto Futurisme adalah ―dinamisme universal‖. Manifestasi dari segala sesuatun yang bersifat material dihancurkan oleh permainan cahaya dan gerakan. Obyek-obyek yang dalam keadaan bergerak digambarkan secara berlebihan. Futurisme bertolak dari sensai optik, dengan pencarian inspirasi melalui lingkungan teknologis dan kehebatan eksistensi mesin-mesin. Dalam peradaban moderen, Futurisme menemukan dinamisme dari sensasi-sensasi gerakan, kecepatan dan kesamaaan waktu sebagai modernitas baru. Tujuannya adalah untuk menemukan bentuk sebagai wadah dalam mengekspresikan pengalaman perasaan yang digambarkan sebagai sensasi dinamis yang terpadu. Pernyataan dalam salah satu katalog pamerannya adalah :
“Pelukis harus mengekspresikan juga sesuatu yang tidak nampak namun ada dan berputar di belakang obyek diam; sesungguhnya sesuatu yang tidak nampak namun ada di sebelah kiri, di sebelah kanan dan di belakang, tidak hanya merupakan satu kotak kecil kehidupan yang dikemas secara artifisial seperti dalam sebuah panggung”.
Aspek gerakan menurut Futurisme terbagi atas dua bagian, yaitu :
1) Gerakan absolut: Garis-garis dinamis yang menunjukkan suatu obyek dapat dipecah-pecah menurut tendensi tertentu. Tendensi terhadap gerakan dapat diwujudkan dengan bentuk-bentuk abstrak yang dinamis.
2) Gerakan relatif : Gerakan yang sebenarnya terjadi pada suatu obyek. Seekor kuda yang bergerak, bila digambarkan bukanlah kuda dalam keadaan istirahat tetapi kuda dalam keadaan bergerak , misalnya harus diberi dua puluh kaki. Pada saat itu fotografer mengilustrasikan gerakan dengan memperlihatkan fase tiap gerakan sehingga membentuk suatu gambar sintesis yang menunjukkan fase-fase yang berjajar. Pengaruh teknik fotografer ini tidak boleh diabaikan. Sehingga dalam lukisan Futurisme memperlihatkan penggabungan diagram-diagram gerakan yang terdiri atas gerakan-gerakn absolut dan gerakan sebenarnya (relatif) dari suatu obyek di dalam lingkungannya, dengan rumusan Futuris : ―Lingkungan + Obyek. Sebagai contoh, untuk penggambaran seorang wanita di jendela, sang pelukis harus memasukkan unsur-unsur : suara di jalanan , bisingnya kendaraan yang melintas, keramaian kehidupan yang dapat terlihat dari jendela itu, dan asosiasi yang dibawa dalam pikiran si wanita; dengan kata lain : ―Lukisan adalah rumusan artistik yang arus merekam kompleksnya realitas. Untuk melukiskan kesamaan waktu dari suatu sensasi yang kompleks dengan cara sintesis dalam mengungkapkan ―dinamisme universal, kaum Futuris mengadopsi penemuan Kubisme. Kemudian mengkombinasikan ke dalam suatu bentuk utuh yang baru, yaitu lukisan Futurisme, yang memperlihatkan bentuk-bentuk realitas yang berbeda, yang dekat dan yang jauh, benda-benda yang terlihat dan terasakan, saling menembus, dan digambarkan dalam waktu yang sama.
Dalam mengungkapkan gaya Futurisme, Carlo Carra tertarik pada bentuk-bentuk yang kaku; Umberto Boccioni menaruh perhatian pada kandungan intelektual ; sedangkan Gino Severini menaruh perhatian pada nilai-nilai dekoratif.
Tokoh-tokoh Seniman Futurisme
Fortunato Depero -- Seorang eksponen Futurisme, yang mengkonsentrasikan diri pada seni lukis dan puisi. Meskipun begitu, seperti umumnya para kolega-koleganya, ia pun melanglang ke dunia grafis, baik dalam majalah-majalah ataupun buku-buku yang diproduksi untuk mempromosikan Futurisme, atau dalam aktivitas komersilnya dalam mencari nafkah. Ia menjalani kehidupan, walaupun hanya sebentar tetapi sangat penting, bahwa pada periode saat hidup di New York (1929-1931), sebuah kota yang sangat dipuja oleh kaum Futuris, karena merepresentasikan kepada mereka intensitas dari kehidupan metropolitan yang mereka pikirkan dalam manifesto-manifestonya. Di New York, ia mengelola periklanan bagi banyak perusahaan. Ia melahirkan karya-karya yang memperjelas pengaruh Futurisme. Depero juga membuat ilustrasi bagi majalah Vogue dan The New Yorker dalam beragam publikasi. Selain periklanan, ia juga merancang perangkat teater untuk Diaghilev‟s Balllets Russes pada tahun 1916. Untuk mengenang kehadirannya, maka dibangun museum untuknya di Rovereto Italia.
Lucio Venna -- Lahir di Vinice, ia pindah ke Florence pada tahun 1912. Ia bekerja dengan ilustrator Emilio Notte, dan bertemu dengan pencetus Futurisme Filippo Marinetti dan Umberto Boccioni. Pada tahun 1917, ia dan Emilio Notte membuat buku :‖Fundamento Lineare Geometrico‖ (The Basic Linear Geometrics) di Italia Futurista. Pada tahun 1922, ia lebih banyak melukis untuk mempertinggi eksklusivitas dari grafis terapan, dan mendirikan studio Venna-Innocenti yang bekerja sama dengan Innocenti Publishing House hingga tahun 1928. Karya-karya desainnya meliputi cover-cover ―Grand Sport‖ (1930-1932), periklanan untuk Debenham & Freebody, London, dan bekerja sama sebagai direktur artistik dari Scena Illustrata.
Nocolay Diuldheroff -- Lahir di Kyustendil, Bulgaria, ayahnya seorang tipografer. Ia belajar di Vienna‟s School of Arts and Crafts (1920-1921), The New School of Art di Dresden (1922) dan menghabiskan beberapa bulan di Johannes Itten, Bauhaus. Ia pindah ke Turin pada tahun 1926 untuk mempelajari arsitektur, tetapi kemudian lebih tertarik bekerja sebagai desainer secara lebih intensif. Ia membuat lampu-lampu, keramik, dan kaca, selain juga bekerja dalam periklanan untuk Cinzano, Unica dan Campari. Ia mengambil bagian dalam paviliun yang mempromosikan Futurisme dalam Turin International Exhibition pada tahun 1929.
Pada tahun yang sama penguasaan Futurisme-nya dalam grafis dipamerkan di Turin dalam jangka waktu yang lama, melalui Arturo Tucci Publishing Agent. Pada pertengahan tahun 1930 ia kemudian lebih menyibukkan diri ke dalam proyek-proyek arsitektur.
Filippo Tommaso Marinetti -- Seorang penyair yang lahir di Mesir tahun 1876, merupakan tokoh utama yang memunculkan ―Futurisme‖. Ia mengumandangkan: “Menyerang masa lampau, dan menjunjung tinggi kehidupan masa kini yang telah diubah secara nyata oleh ilmu pengetahuan dan teknologi moderen.‖
Carlo Carra (1881-1966) -- Pelukis studio yang pernah menyaksikan karya-karya Gauguin, Cezanne, Turner dan Constable. Dia merupakan pendukung tradisi Italia dan pernah belajar melukis pada Giotto. Pada tahun 1917 mengembangkan Pittura Metafisika.
Gino Severini (1883-1966) -- Seniman yang memiliki perhatian besar terhadap cahaya dan Kubisme, serta juga pernah belajar tentang teori warna dari Impresionisme Seurat.
ORPHISME (Bagian 8)
Latar belakang
Orphisme dapat ialah gaya seni lukis yang cenderung abstrak. Atau dapat juga dikatakan sebagai karya lukis ‗murni abstrak‘ yang dinyatakan di Paris antara akhir 1911 dan awal 1914. Sebagai gerakan yang diperlihatkan dalam karya cipta penyair Guillaume Apollinaire, yang memberi nama pada pameran Section d‘Or pada Oktober 1912. Dia berusaha memberi kategori variasi kecenderungan dalam kubisme (batasan sangat bebas) dan digunakan istilah ‗Orphic Cubism‟ untuk menyebut sejumlah pelukis yang bergerak dari pengakuan subject-matter. Orphisme tidak sepenuhnya sesuai dengan batasan Apollinaire yang juga mempunyai dua paham. Hal ini disebabkan oleh perbedaan antara para pelukis seperti Robert Delaunay, Fernand Leger, Marchel Duchamp, Francis Ficabia, dan mungkin juga Frank Kupka- yang setidaknya memiliki beberapa persamaan di antara mereka. Hanya Ficabia dan Delaunay yang bergerak dalam pengolahan bentuk dalam lukisannya.
Apollinaire membuat analisis yang dimulai dari beberapa bentuk seni yang tidak membutuhkan subject-matter dan mempercayakan pada bentuk dan warna untuk mengkomunikasikan gagasan serta perasaan (sebagainana para Orphis telah melakukannya melalui bentuk-bentuk murni suatu musik).
Hal itu telah mendasari asumsi bahwa perkembangan ke arah abstrak dianggap sebagai puncak seni Barat. Para Orphis yang tidak seperti Mondrian tokoh abstraksi mengejar satu sikap konsisten ke arah abstraksi atau yang bukan abstrak dari mereka yang secara nyata mengklaim, secara diam-diam telah menghukum melalui standar ini . Bagaimanapun seseorang yang lebih dulu sebagai abstraksionis telah keluar menghimpun menjadi abstrak; mereka mengekspresikan pernyataan tertentu dari kesadaran yang mereka gambarkan cenderung ke arah abstraksi, tetapi hal ini tidak mengakibatkan mereka tertarik dalam mengekspresikan pemikiran yang lain yang mengakui gagasan yang tepat. Dalam kenyataannya tingkat ‗ lukisan murni ‗ (yang digunakan oleh Apollinaire sebagai persamaan dari Orphisme) tidak perlu bersifat nonrepresentasional. Hal itu berarti lukisan merupakan susunan kebebasan dalam diri dari susunan naturalistik. Uraian ini cukup luas yang membolehkan aneka ragam ekspresi dalam Orphisme.
Para Seniman Orphisme dan Konsep Estetiknya
Pada musim gugur 1912 lukisan Delaunay, Picabia dan Leger telah mencapai tingkat yang berharga dari aliran murni mereka. Tapi akhirnya mereka berubah kepada struktur nonnaturalistik. Kupka telah mencapai keberhasilan lebih awal. Menjelang akhir 1911 dia yang pertama melakukannya dengan struktur non naturalistik dalam rangkaian Disc of Newton. Pada akhir musim panas 1912, setelah beberapa bulan melakukan studi, dia melengkapi kekuatan Amorpha, Fugue in Two Colour, dalam pameran di Salon d‟Automne dan kemungkinan mempengaruhi persepsi Apollinaire dari kecenderungan baru. Delaunay, Picabia, dan Leger mencapai kejayaannya pada musim semi dam musim panas 1913. Mereka mengakui uraian Apollinaire sebagai ‗dunia baru dengan hukum– hukumnya yang spesifik‘.
Bagaimanapun Leger dan Delaunay juga melukis lebih figuratif dan pada akhir 1913 – awal 1914, Picabia berpaling lebih ekspresif dalam identifikasinya yang seksual dan proses mesin dalam aliran Surrealisme (seperti dalam I see again in memory my dear Udnie, Musium Seni Modern, New York). Kemudian bahkan sebelum pecah perang, di sana muncul kelesuan di Perancis yang cenderung ke arah abstraksi yang berhenti selama perang. Jika seseorang mengikuti perubahan ini dan berubah pada saat menghadapi kesulitan khusus dalam masyarakat dan momentum yang khusus, seseorang dapat lebih baik dalam mengapresiasi.
Masing – masing pengikut aliran Orphist merespon pada perasaan ‗kesadaran modern‗ yang secara mendasar berbeda dari apa yang mendahuluinya, seperti apa yang dikatakan oleh Delaunay: ―Secara historis benar – benar terdapat perubahan pengertian mulai dari teknik dan dari cara memandang―.
Setiap bentuk memberikan alternatif pada seni figuratif. Sebab dia menemukan seni figuratif tersebut dapat menjaga pikiran dalam lingkup konseptual yang dia akan lakukannya. Perubahan ini bersifat kontemporer, sebab masing – masing pengikut bentuk mengambil konsep dunia sebagai komposisinya dan sebagai perubahan kekuatan yang sama dari obyek yang bersifat stabil. Mereka yakin bahwa perubahan ini akan diakui melalui perubahan kesadaran dengan konsep dinamika ekspansif. Perubahan ini dipengaruhi oleh kesadaran yang bersifat sentral, dengan pengembangan yang mereka lakukan untuk menemukan perubahan dari luar.
Mereka mengerjakan yang bersifat dinamis, dan terlepas dari perasaan yang monoton. Mereka melakukan aktivitas dan kreativitas, dengan pengembangan bentuk lukisan yang mereka temukan dari pengaruh luar, dan dari dalam diri sendiri. Prosesnya itu mempengaruhi identitas masing – masing dalam berhubungan dengan dunia luar.
Para pengikut aliran ini dipengaruhi oleh kesadarannya sebagai manusia, serta mereka membebaskan diri dari kebentukan manusia. Dengan kata lain mengekspresikan dirinya ke dalam garis dan warna yang dinamis. Mereka menggantikan kekhususan perasaan manusia dengan sesuatu yang bersifat lembut dan ilusif.
Hal ini terjadi dalam humanisme seni kontemporer, dan dapat berdampingan dengan filsafat kontemporer, misalnya kesungguhan Bergson dalam berkarya lukis berhubungan dengan puisi. Usaha itu merupakan suatu eksperimen dalam memberdayakan pusat penetrasi kesadaran non konseptual.
Perubahan – perubahan ini telah dilakukan dalam ilmu pengetahuan kontemporer – sebagai contoh, teori atom dari benda adalah konsep baru pada waktu itu, sehingga timbul gagasan bahwa manusia itu makhluk yang unik, pusat dan klimaks dari kreasi artistik yang memberi jawaban pada penemuan ini. Hal itu menumbuhkan jati diri manusia yang tidak terpisahkan, serta merupakan gabungan dari berbagai unsur dalam suatu kecenderungan yang diperkuat oleh perubahan teknologi kontemporer. Contoh lain yaitu adanya kecepatan yang memusingkan dari transportasi modern. Yang menjadi dasar perubahan dalam masyarakat kontemporer – yang memperkuat gerakan massa dalam pertumbuhan kota – kota industri mendorong perkembangan sastra dan upaya artistik untuk mengekspresikan kesadaran dari dalam pengalaman bersama. Patut diperhatikan dalam hal akselerasi industri dan pertentangannya, hal itu telah menyulut perang – semua gerakan budaya yang cenderung merusak kemauan individual, peleburan diri dengan sesuatu yang lebih besar, dan lebih kuat.
Para orphis yang lebih dulu menampilkan perbedaan dari sebelumnya yang mencari pencerahan kesadarannya ialah Kupka pada gaya hidup mistik; Delaunay dan Leger pada kehidupan modern yang dinamis; Picabia pada dinamisme batiniah. Kupka melengkapi hubungan mendasar antara simbolisme abad ke-19 dan abstraksi anti – simbolisme. Sebagai ciri penganut simbolisme ia memiliki beragam pengetahuan yang luar biasa, mulai dari ilmu pengetahuan modern sampai pada mistik ketimuran, yang digabungkan dalam perpaduan prosedur sintetisnya. Sebagaimana Kandinsky dan Mondrian, Kupka memperoleh pengakuan dari kepercayaan mistik dalam pengetahuan modern di atas segalanya. Perkembangannya tidak lamban, karena diliputi semangat yang menjiwainya. Hubungan ketiga seniman ini bukan secara kebetulan. Mereka lebih tua daripada Delaunay dan Leger serta telah melakukan latihan pada tahun 1890 dan awal 1990 di Eropa (Kupka belajar di Praque, dan Vienna). Kupka amat tekun mengamati sesuatu dan menyusunnya. Pada karya awalnya, mereka mencoba intuisi mistik, menerobos imaji-imaji naturalistik, kemudian menerobos simbol-simbol khusus, bentuk-bentuk abstrak, garis, dan warna sebagaimana disusun dalam On the Spiritual in Art karya Kandisnky, dan garis-garis tepi oleh kepercayaan sebagai penganut Theosophy yang mempengaruhinya. Bagaimanapun juga setiap seniman dalam proses berkarya adalah merealisasikan apa yang dapat diungkapkan melalui bentuk-bentuk untuk mengkomunikasikan arti tanpa menerjemahkan ke dalam bahasa verbal (seperti Kandisnky memberi kesan dalam bukunya). Kupka menemukan jati dirinya melalui rangkaian eksploatasinya dalam membatasi jumlah tema. Sebagai pelukis yang tertarik pada kehidupan modern dia memiliki obsesi dengan gerakan-gerakan imajinasi. Dia mengembangkan gerak-gerak benda melingkar di angkasa yang berangkai, gerakan dasar bumi. Dalam kedua kasus itu ia menemukan bentuk-bentuk pasti –lingkaran dan latar vertikal – berulang-ulang seperti desakan, ia datang untuk memberi arti secara mendalam pada mereka. Sebagai contoh ia percaya bahwa dalam pengertian personal dia temukan bentuk-bentuk lingkaran yang telah dikonformasikan dengan pengulangan yang tidak hanya bentuk-bentuk visual, tetapi mugkin memasukkan imaji-imaji perenungan dari filsafat dan sastra. Penyair-penyair seperti Apollinaire, Cendrars, dan Barzun membuat satu analogi antara susunan molekul-molekul benda dan sistem solar, mereka menggunakan imaji penyebaran secara melingkar dari sinar sebagai hiasan kekuatan perasaan untuk memperluas cakupan. Imaji serupa juga digunakan oleh Bergson dalam percobaan-percobaan untuk menjelaskan proses-proses perkembangan kesadaran, (khususnya pada L‟Evolusion creatice of 1907).
Delaunay menghentikan sementara eksplorasinya dari seni ini dengan lukisan salonnya, yaitu The Cardiff Team (Musse de l‟art Moderne de la Villa de Paris), yang menunjukkan kebebasan tahun 1913 –suatu ringkasan imaji modern (olah raga, poster, menara Eiffel, pesawat udara). Ini adalah satu pola beraturan dalam karya lukisan yang ditunjukkan pada publik yang lebih luas. Dia menggunakan imaji-imaji (lihat juga dalam Homage to bleriot, kunstmuseum, Basle) memperlihatkan dalam kebebasan tahun 1914, yang memunculkan imaji- imaji abstrak yang dilakukannya melalui penjelajahan tanpa pernyataan, untuk temannya. Tuntutan salon tampak jelas seperti pada kenyataan yang terjadi pada Leger dengan memulai karyanya dalam percobaan kecilnya ―melukis murni― dengan Contras of Forms. Lukisan yang lainnya berjudul Woman in Blue dalam Salon d‟Automs tahun1912. Hanya Kupka dan Picabia menunjukkan karya-karya utama nonrepresentasional dalam masa sebelum perang Salon.
Rangkaian Sun, Moon, Simultaneous karya Delaunay merupakan suatu kecenderungan baru yang dimulai pada musim semi 1913. Kesemuanya adalah lukisan-lukisan nonrepresentasional pertama yang pada akhirnya mematahkan struktur objek-objek Kubisme. Sebagaimana dalam kasus Kupka, perputaran gerak yang kini dibuat sebagai susunan dasar dari lukisan-lukisannya dapat ditemukan pada lukisan-lukisannya yang terdahulu, yang berangsur-angsur mengambil peran dominan. Dalam lukisan-lukisan ini seperti Contrats of Forms karya Leger- Delaunay memperbaiki sajiannya dalam kanvas menjadi susunan bantuk yang ‗sangat disukai‘ dibuat dengan bahan–bahan yang susunannya tampak membangkitkan kegairahan berekspresinya. Dalam prosesnya, Delaunay mencapai pernyataan sebagai karakteristik ‗kesadaran modern‘. Delaunay percaya bahwa timbulnya perputaran cahaya adalah prinsip dasar dari seluruh kejadian (dalam hal ini menyukai Kupka tetapi dia menemukan konfirmasi dari kepercayaannya tersebut secara khusus dalam sisi modern, misalnya dia dipengaruhi oleh penyair-penyair yang menggunakan stasiun radio pada menara Eiffel yang dipancarkan ke segenap penjuru sebagai kiasan untuk perluasan tanpa batas dari kesadaran manusia).
Gerakan melingkar tersusun bersimpangan dari karya Picabia berjudul Udnie, American Girl (Dance) berhubungan dengan gaya bahasa pada susunan Amorpha, Fugue in Two Colours, Sun, Moon, Simultaneous dan Contrasts of Forms. Cara-cara Picabia dalam mengimprovisasi garis kerangka yang digunakan untuk menghubungkan Leger dan Delaunay. Bagaimanapun dia tertarik menggunakan cara ini untuk menyatakan segenap emosi atau pernyataan mental / rasa. Dalam musim panas yang kritis, musim rontok 1912, ia telah dipengaruhi oleh Duchamp yang menyatakan bahwa segala kejadian disebabkan oleh kenangan fantasi dan
Sejarah Seni Rupa Modern 64
seksual (seperti dalam King and Qureen Surrounded by Swift Nudes yang berada di Museum seni Philadelphia).
Picabia mengunjungi New York pada awal tahun 1913 dan di sana ia berhubungan dengan seniman –seniman dan tertarik pada gagasan-gagasan intelektualnya Freud. Di sana ia melukis satu rangkaian dalam cat air dengan tema-tema sekitar New York dan pertemuannya dengan para penari, ia memperbaharui seperti musisi, membebaskan bentuk untuk membangkitkan diri dan untuk menyatakan pernyataan batin yang sukar dipahami. Picabia menyebut sebagai pernyataan pikiran ...pendekatan abstraksi ... memberikan indikasi dalam proses pembedahan mental selama proses penciptaan. Ketika ia kembali ke Paris ia menggunakan prosedur-prosedur ini dalam karya-karya nonrepresentasionalnya yaitu Udnie, American Girl (Dance) dan Edtaonisl, Ecclesiastic (Art Institute of Chicago). Pengalaman para penikmat dari karya-karya ini adalah hubungan pada salah satu pengalaman dari karya nonrepresentasional dari Orphis yang lain. Keasyikan dalam menyusun gerak menyebabkan ‗sebuah pernyataan pendekatan pikiran abstrak‗, yang membisikkan alam bawah sadar dan biasanya bersifat nonverbal.
Pada saat menjelang Picabia memamerkan Udnie-nya pada salon d‟Automne tahun 1913, Apollinaire telah kehilangan ketertarikannya pada Orphisme meskipun telah mendapat kritik dari yang lain, dan Delaunay telah menyampaikan pengertian mereka sendiri. Istri Robert, yaitu Sonia Delaunay-Terk, telah memberikan kekuatan lukisan Fauvis-nya selama tahun-tahun kritis 1909-1913. Dia telah membuat obyek-obyek seperti sarung bantal, jilid buku, dan bantal alas duduk. Ini karena dipengaruhi Sonia, seperti ditegaskan Delaunay bahwa ia telah menemukan prinsip-prinsip dasar dari susunan warna yang dapat diterapkan pada semua bentuk visual, lukisan pada baju-baju, dan desain interior. Meski pemikiran ini kemungkinan berpengaruh pada percobaan-percobaan awal abad ke-20 untuk menyimpulkan suasana lingkungan ideal secara lengkap dari penemuan gambar. Robert Delaunay juga melingkungi dirinya dengan para murid, melibatkan istrinya yang telah lebih dulu memperoleh jati diri dari tiga tahun kegiatannya, dan Patrick Henry Bruce serta arthur B. Frost (warga Amerika). Pada bulan Oktober 1913 dua orang amerika yang lain yaitu Santon Macdonald-Wright, dan Morgan Russell, melontarkan gerakan warna abstrak yang mereka sebut sebagai Syncronisme. Pada katalog mereka menyatakan bahwa hal tersebut berbeda dengan Orphisme, tetapi secara jelas mereka terikat pada karya Kupka yang berjudul Disc of Newton, dan karya Robert Delaunay yaitu Sun, Moon, Simultaneous.
Bagaimanapun hal ini penting untuk mengenalkan gagasan dalam skala besar lukisan warna abstrak di Amerika. Kecederungan – kecenderungan ini telah jelas lebih dekat pada karya-karya Delaunay daripada Orphis-orphis yang lain, dan dari bentuk-bentuk ini (yang mempropagandakan tekad Delaunay) mengakibatkan kesalahan dan tetap pada kepercayaan bahwa kaum Orphis pada dasarnya adalah hasil ciptaan Delaunay. Bagaimanapun benar bahwa Delaunay lebih berpengaruh daripada Orphis yang lain. Dalam pemikirannya tentang warna ia dipengaruhi oleh Chagall dan di Jerman oleh Klee, Marc, dan Macke.
Membaca berita-berita kontemporer yang berisikan ulasan karya-karya para kaum Orphis dan dalam majalah-majalah kecil yang dikumpulkan oleh beberapa teman dekat mereka, menjadi tidak mudah untuk mengetahui jurang antara keasyikan mereka dan kehidupan kontemporer. Tekanan telah begitu penuh dari masa-masa krisis yang secara terus-menerus membawa Eropa nyaris ke kancah perang, sebelum para Orphis melanjutkan ekspresi kesenangannya pada dunia modern, tanpa petunjuk adanya penyelesaian perselisihan, yang justru akan menghasilkan kegagalan (hanya Picabia yang mengekspresikan pesimisme dan merupakan pribadi yang benar-benar murni). Di Paris, masyarakat seni yang kompleks tampaknya telah memuaskan dirinya sendiri, dan para seniman telah mewariskan pemikiran Simbolisme yang tidak dapat dipahami oleh masyarakat. Mereka percaya bahwa seni naturalistik yang banyak disenangi oleh masyarakat umum tidak cukup untuk menghadapi keluasan dan kompleksitas. Pernyataan baru dari kesatuan dunia modern, sebagaimana kaum Simbolis, mereka membalikkan batin menjadi obsesi dengan alam kesadaran mereka sendiri. Melukis bagi mereka menjadi satu kegiatan mengidentifikasikan diri (seperti kata Delaunay: l‟homme s‟ identifie surterre‟).
Meskipun mereka memiliki ketidaktetapan, kaum Orphis telah merebut raison d‟etre dari seni abstrak: bagi seniman, penegasan terhadap aktivitas dalam melukis; sedangkan bagi penikmat adalah kesadaran kembali, sebelum sadar diri pada keasyikan dalam ‗sesuatu di luar‗ lukisan. Orphisme berakhir sejenak pada penerimaan bahwa kegiatan melihat, sepanjang sebagai kesadaran mencipta yang penuh arti dan melukis yang sangat digemari, penglihatan ‗murni‘ ini bukanlah hiasan sederhana belaka. Apollinaire menggambarkan perhatiannya pada satu aspek dasar seni baru yang ditulisnya pada tahun 1913 yang ‗tidak sekadar ekspresi kebanggaan manusia‘, ini adalah anti-intelektual dan anti–kemanusiaan yang di dalamnya tidak memperhatikan dirinya dengan pikiran atau perilaku manusia. Ia lebih diperhatikan dengan satu kesadaran yang memaksa akal untuk mencari keutuhan ‗dengan segenap alam semesta‘ .
Orphisme dapat ialah gaya seni lukis yang cenderung abstrak. Atau dapat juga dikatakan sebagai karya lukis ‗murni abstrak‘ yang dinyatakan di Paris antara akhir 1911 dan awal 1914. Sebagai gerakan yang diperlihatkan dalam karya cipta penyair Guillaume Apollinaire, yang memberi nama pada pameran Section d‘Or pada Oktober 1912. Dia berusaha memberi kategori variasi kecenderungan dalam kubisme (batasan sangat bebas) dan digunakan istilah ‗Orphic Cubism‟ untuk menyebut sejumlah pelukis yang bergerak dari pengakuan subject-matter. Orphisme tidak sepenuhnya sesuai dengan batasan Apollinaire yang juga mempunyai dua paham. Hal ini disebabkan oleh perbedaan antara para pelukis seperti Robert Delaunay, Fernand Leger, Marchel Duchamp, Francis Ficabia, dan mungkin juga Frank Kupka- yang setidaknya memiliki beberapa persamaan di antara mereka. Hanya Ficabia dan Delaunay yang bergerak dalam pengolahan bentuk dalam lukisannya.
Apollinaire membuat analisis yang dimulai dari beberapa bentuk seni yang tidak membutuhkan subject-matter dan mempercayakan pada bentuk dan warna untuk mengkomunikasikan gagasan serta perasaan (sebagainana para Orphis telah melakukannya melalui bentuk-bentuk murni suatu musik).
Hal itu telah mendasari asumsi bahwa perkembangan ke arah abstrak dianggap sebagai puncak seni Barat. Para Orphis yang tidak seperti Mondrian tokoh abstraksi mengejar satu sikap konsisten ke arah abstraksi atau yang bukan abstrak dari mereka yang secara nyata mengklaim, secara diam-diam telah menghukum melalui standar ini . Bagaimanapun seseorang yang lebih dulu sebagai abstraksionis telah keluar menghimpun menjadi abstrak; mereka mengekspresikan pernyataan tertentu dari kesadaran yang mereka gambarkan cenderung ke arah abstraksi, tetapi hal ini tidak mengakibatkan mereka tertarik dalam mengekspresikan pemikiran yang lain yang mengakui gagasan yang tepat. Dalam kenyataannya tingkat ‗ lukisan murni ‗ (yang digunakan oleh Apollinaire sebagai persamaan dari Orphisme) tidak perlu bersifat nonrepresentasional. Hal itu berarti lukisan merupakan susunan kebebasan dalam diri dari susunan naturalistik. Uraian ini cukup luas yang membolehkan aneka ragam ekspresi dalam Orphisme.
Para Seniman Orphisme dan Konsep Estetiknya
Pada musim gugur 1912 lukisan Delaunay, Picabia dan Leger telah mencapai tingkat yang berharga dari aliran murni mereka. Tapi akhirnya mereka berubah kepada struktur nonnaturalistik. Kupka telah mencapai keberhasilan lebih awal. Menjelang akhir 1911 dia yang pertama melakukannya dengan struktur non naturalistik dalam rangkaian Disc of Newton. Pada akhir musim panas 1912, setelah beberapa bulan melakukan studi, dia melengkapi kekuatan Amorpha, Fugue in Two Colour, dalam pameran di Salon d‟Automne dan kemungkinan mempengaruhi persepsi Apollinaire dari kecenderungan baru. Delaunay, Picabia, dan Leger mencapai kejayaannya pada musim semi dam musim panas 1913. Mereka mengakui uraian Apollinaire sebagai ‗dunia baru dengan hukum– hukumnya yang spesifik‘.
Bagaimanapun Leger dan Delaunay juga melukis lebih figuratif dan pada akhir 1913 – awal 1914, Picabia berpaling lebih ekspresif dalam identifikasinya yang seksual dan proses mesin dalam aliran Surrealisme (seperti dalam I see again in memory my dear Udnie, Musium Seni Modern, New York). Kemudian bahkan sebelum pecah perang, di sana muncul kelesuan di Perancis yang cenderung ke arah abstraksi yang berhenti selama perang. Jika seseorang mengikuti perubahan ini dan berubah pada saat menghadapi kesulitan khusus dalam masyarakat dan momentum yang khusus, seseorang dapat lebih baik dalam mengapresiasi.
Masing – masing pengikut aliran Orphist merespon pada perasaan ‗kesadaran modern‗ yang secara mendasar berbeda dari apa yang mendahuluinya, seperti apa yang dikatakan oleh Delaunay: ―Secara historis benar – benar terdapat perubahan pengertian mulai dari teknik dan dari cara memandang―.
Setiap bentuk memberikan alternatif pada seni figuratif. Sebab dia menemukan seni figuratif tersebut dapat menjaga pikiran dalam lingkup konseptual yang dia akan lakukannya. Perubahan ini bersifat kontemporer, sebab masing – masing pengikut bentuk mengambil konsep dunia sebagai komposisinya dan sebagai perubahan kekuatan yang sama dari obyek yang bersifat stabil. Mereka yakin bahwa perubahan ini akan diakui melalui perubahan kesadaran dengan konsep dinamika ekspansif. Perubahan ini dipengaruhi oleh kesadaran yang bersifat sentral, dengan pengembangan yang mereka lakukan untuk menemukan perubahan dari luar.
Mereka mengerjakan yang bersifat dinamis, dan terlepas dari perasaan yang monoton. Mereka melakukan aktivitas dan kreativitas, dengan pengembangan bentuk lukisan yang mereka temukan dari pengaruh luar, dan dari dalam diri sendiri. Prosesnya itu mempengaruhi identitas masing – masing dalam berhubungan dengan dunia luar.
Para pengikut aliran ini dipengaruhi oleh kesadarannya sebagai manusia, serta mereka membebaskan diri dari kebentukan manusia. Dengan kata lain mengekspresikan dirinya ke dalam garis dan warna yang dinamis. Mereka menggantikan kekhususan perasaan manusia dengan sesuatu yang bersifat lembut dan ilusif.
Hal ini terjadi dalam humanisme seni kontemporer, dan dapat berdampingan dengan filsafat kontemporer, misalnya kesungguhan Bergson dalam berkarya lukis berhubungan dengan puisi. Usaha itu merupakan suatu eksperimen dalam memberdayakan pusat penetrasi kesadaran non konseptual.
Perubahan – perubahan ini telah dilakukan dalam ilmu pengetahuan kontemporer – sebagai contoh, teori atom dari benda adalah konsep baru pada waktu itu, sehingga timbul gagasan bahwa manusia itu makhluk yang unik, pusat dan klimaks dari kreasi artistik yang memberi jawaban pada penemuan ini. Hal itu menumbuhkan jati diri manusia yang tidak terpisahkan, serta merupakan gabungan dari berbagai unsur dalam suatu kecenderungan yang diperkuat oleh perubahan teknologi kontemporer. Contoh lain yaitu adanya kecepatan yang memusingkan dari transportasi modern. Yang menjadi dasar perubahan dalam masyarakat kontemporer – yang memperkuat gerakan massa dalam pertumbuhan kota – kota industri mendorong perkembangan sastra dan upaya artistik untuk mengekspresikan kesadaran dari dalam pengalaman bersama. Patut diperhatikan dalam hal akselerasi industri dan pertentangannya, hal itu telah menyulut perang – semua gerakan budaya yang cenderung merusak kemauan individual, peleburan diri dengan sesuatu yang lebih besar, dan lebih kuat.
Para orphis yang lebih dulu menampilkan perbedaan dari sebelumnya yang mencari pencerahan kesadarannya ialah Kupka pada gaya hidup mistik; Delaunay dan Leger pada kehidupan modern yang dinamis; Picabia pada dinamisme batiniah. Kupka melengkapi hubungan mendasar antara simbolisme abad ke-19 dan abstraksi anti – simbolisme. Sebagai ciri penganut simbolisme ia memiliki beragam pengetahuan yang luar biasa, mulai dari ilmu pengetahuan modern sampai pada mistik ketimuran, yang digabungkan dalam perpaduan prosedur sintetisnya. Sebagaimana Kandinsky dan Mondrian, Kupka memperoleh pengakuan dari kepercayaan mistik dalam pengetahuan modern di atas segalanya. Perkembangannya tidak lamban, karena diliputi semangat yang menjiwainya. Hubungan ketiga seniman ini bukan secara kebetulan. Mereka lebih tua daripada Delaunay dan Leger serta telah melakukan latihan pada tahun 1890 dan awal 1990 di Eropa (Kupka belajar di Praque, dan Vienna). Kupka amat tekun mengamati sesuatu dan menyusunnya. Pada karya awalnya, mereka mencoba intuisi mistik, menerobos imaji-imaji naturalistik, kemudian menerobos simbol-simbol khusus, bentuk-bentuk abstrak, garis, dan warna sebagaimana disusun dalam On the Spiritual in Art karya Kandisnky, dan garis-garis tepi oleh kepercayaan sebagai penganut Theosophy yang mempengaruhinya. Bagaimanapun juga setiap seniman dalam proses berkarya adalah merealisasikan apa yang dapat diungkapkan melalui bentuk-bentuk untuk mengkomunikasikan arti tanpa menerjemahkan ke dalam bahasa verbal (seperti Kandisnky memberi kesan dalam bukunya). Kupka menemukan jati dirinya melalui rangkaian eksploatasinya dalam membatasi jumlah tema. Sebagai pelukis yang tertarik pada kehidupan modern dia memiliki obsesi dengan gerakan-gerakan imajinasi. Dia mengembangkan gerak-gerak benda melingkar di angkasa yang berangkai, gerakan dasar bumi. Dalam kedua kasus itu ia menemukan bentuk-bentuk pasti –lingkaran dan latar vertikal – berulang-ulang seperti desakan, ia datang untuk memberi arti secara mendalam pada mereka. Sebagai contoh ia percaya bahwa dalam pengertian personal dia temukan bentuk-bentuk lingkaran yang telah dikonformasikan dengan pengulangan yang tidak hanya bentuk-bentuk visual, tetapi mugkin memasukkan imaji-imaji perenungan dari filsafat dan sastra. Penyair-penyair seperti Apollinaire, Cendrars, dan Barzun membuat satu analogi antara susunan molekul-molekul benda dan sistem solar, mereka menggunakan imaji penyebaran secara melingkar dari sinar sebagai hiasan kekuatan perasaan untuk memperluas cakupan. Imaji serupa juga digunakan oleh Bergson dalam percobaan-percobaan untuk menjelaskan proses-proses perkembangan kesadaran, (khususnya pada L‟Evolusion creatice of 1907).
Delaunay menghentikan sementara eksplorasinya dari seni ini dengan lukisan salonnya, yaitu The Cardiff Team (Musse de l‟art Moderne de la Villa de Paris), yang menunjukkan kebebasan tahun 1913 –suatu ringkasan imaji modern (olah raga, poster, menara Eiffel, pesawat udara). Ini adalah satu pola beraturan dalam karya lukisan yang ditunjukkan pada publik yang lebih luas. Dia menggunakan imaji-imaji (lihat juga dalam Homage to bleriot, kunstmuseum, Basle) memperlihatkan dalam kebebasan tahun 1914, yang memunculkan imaji- imaji abstrak yang dilakukannya melalui penjelajahan tanpa pernyataan, untuk temannya. Tuntutan salon tampak jelas seperti pada kenyataan yang terjadi pada Leger dengan memulai karyanya dalam percobaan kecilnya ―melukis murni― dengan Contras of Forms. Lukisan yang lainnya berjudul Woman in Blue dalam Salon d‟Automs tahun1912. Hanya Kupka dan Picabia menunjukkan karya-karya utama nonrepresentasional dalam masa sebelum perang Salon.
Rangkaian Sun, Moon, Simultaneous karya Delaunay merupakan suatu kecenderungan baru yang dimulai pada musim semi 1913. Kesemuanya adalah lukisan-lukisan nonrepresentasional pertama yang pada akhirnya mematahkan struktur objek-objek Kubisme. Sebagaimana dalam kasus Kupka, perputaran gerak yang kini dibuat sebagai susunan dasar dari lukisan-lukisannya dapat ditemukan pada lukisan-lukisannya yang terdahulu, yang berangsur-angsur mengambil peran dominan. Dalam lukisan-lukisan ini seperti Contrats of Forms karya Leger- Delaunay memperbaiki sajiannya dalam kanvas menjadi susunan bantuk yang ‗sangat disukai‘ dibuat dengan bahan–bahan yang susunannya tampak membangkitkan kegairahan berekspresinya. Dalam prosesnya, Delaunay mencapai pernyataan sebagai karakteristik ‗kesadaran modern‘. Delaunay percaya bahwa timbulnya perputaran cahaya adalah prinsip dasar dari seluruh kejadian (dalam hal ini menyukai Kupka tetapi dia menemukan konfirmasi dari kepercayaannya tersebut secara khusus dalam sisi modern, misalnya dia dipengaruhi oleh penyair-penyair yang menggunakan stasiun radio pada menara Eiffel yang dipancarkan ke segenap penjuru sebagai kiasan untuk perluasan tanpa batas dari kesadaran manusia).
Gerakan melingkar tersusun bersimpangan dari karya Picabia berjudul Udnie, American Girl (Dance) berhubungan dengan gaya bahasa pada susunan Amorpha, Fugue in Two Colours, Sun, Moon, Simultaneous dan Contrasts of Forms. Cara-cara Picabia dalam mengimprovisasi garis kerangka yang digunakan untuk menghubungkan Leger dan Delaunay. Bagaimanapun dia tertarik menggunakan cara ini untuk menyatakan segenap emosi atau pernyataan mental / rasa. Dalam musim panas yang kritis, musim rontok 1912, ia telah dipengaruhi oleh Duchamp yang menyatakan bahwa segala kejadian disebabkan oleh kenangan fantasi dan
Sejarah Seni Rupa Modern 64
seksual (seperti dalam King and Qureen Surrounded by Swift Nudes yang berada di Museum seni Philadelphia).
Picabia mengunjungi New York pada awal tahun 1913 dan di sana ia berhubungan dengan seniman –seniman dan tertarik pada gagasan-gagasan intelektualnya Freud. Di sana ia melukis satu rangkaian dalam cat air dengan tema-tema sekitar New York dan pertemuannya dengan para penari, ia memperbaharui seperti musisi, membebaskan bentuk untuk membangkitkan diri dan untuk menyatakan pernyataan batin yang sukar dipahami. Picabia menyebut sebagai pernyataan pikiran ...pendekatan abstraksi ... memberikan indikasi dalam proses pembedahan mental selama proses penciptaan. Ketika ia kembali ke Paris ia menggunakan prosedur-prosedur ini dalam karya-karya nonrepresentasionalnya yaitu Udnie, American Girl (Dance) dan Edtaonisl, Ecclesiastic (Art Institute of Chicago). Pengalaman para penikmat dari karya-karya ini adalah hubungan pada salah satu pengalaman dari karya nonrepresentasional dari Orphis yang lain. Keasyikan dalam menyusun gerak menyebabkan ‗sebuah pernyataan pendekatan pikiran abstrak‗, yang membisikkan alam bawah sadar dan biasanya bersifat nonverbal.
Pada saat menjelang Picabia memamerkan Udnie-nya pada salon d‟Automne tahun 1913, Apollinaire telah kehilangan ketertarikannya pada Orphisme meskipun telah mendapat kritik dari yang lain, dan Delaunay telah menyampaikan pengertian mereka sendiri. Istri Robert, yaitu Sonia Delaunay-Terk, telah memberikan kekuatan lukisan Fauvis-nya selama tahun-tahun kritis 1909-1913. Dia telah membuat obyek-obyek seperti sarung bantal, jilid buku, dan bantal alas duduk. Ini karena dipengaruhi Sonia, seperti ditegaskan Delaunay bahwa ia telah menemukan prinsip-prinsip dasar dari susunan warna yang dapat diterapkan pada semua bentuk visual, lukisan pada baju-baju, dan desain interior. Meski pemikiran ini kemungkinan berpengaruh pada percobaan-percobaan awal abad ke-20 untuk menyimpulkan suasana lingkungan ideal secara lengkap dari penemuan gambar. Robert Delaunay juga melingkungi dirinya dengan para murid, melibatkan istrinya yang telah lebih dulu memperoleh jati diri dari tiga tahun kegiatannya, dan Patrick Henry Bruce serta arthur B. Frost (warga Amerika). Pada bulan Oktober 1913 dua orang amerika yang lain yaitu Santon Macdonald-Wright, dan Morgan Russell, melontarkan gerakan warna abstrak yang mereka sebut sebagai Syncronisme. Pada katalog mereka menyatakan bahwa hal tersebut berbeda dengan Orphisme, tetapi secara jelas mereka terikat pada karya Kupka yang berjudul Disc of Newton, dan karya Robert Delaunay yaitu Sun, Moon, Simultaneous.
Bagaimanapun hal ini penting untuk mengenalkan gagasan dalam skala besar lukisan warna abstrak di Amerika. Kecederungan – kecenderungan ini telah jelas lebih dekat pada karya-karya Delaunay daripada Orphis-orphis yang lain, dan dari bentuk-bentuk ini (yang mempropagandakan tekad Delaunay) mengakibatkan kesalahan dan tetap pada kepercayaan bahwa kaum Orphis pada dasarnya adalah hasil ciptaan Delaunay. Bagaimanapun benar bahwa Delaunay lebih berpengaruh daripada Orphis yang lain. Dalam pemikirannya tentang warna ia dipengaruhi oleh Chagall dan di Jerman oleh Klee, Marc, dan Macke.
Membaca berita-berita kontemporer yang berisikan ulasan karya-karya para kaum Orphis dan dalam majalah-majalah kecil yang dikumpulkan oleh beberapa teman dekat mereka, menjadi tidak mudah untuk mengetahui jurang antara keasyikan mereka dan kehidupan kontemporer. Tekanan telah begitu penuh dari masa-masa krisis yang secara terus-menerus membawa Eropa nyaris ke kancah perang, sebelum para Orphis melanjutkan ekspresi kesenangannya pada dunia modern, tanpa petunjuk adanya penyelesaian perselisihan, yang justru akan menghasilkan kegagalan (hanya Picabia yang mengekspresikan pesimisme dan merupakan pribadi yang benar-benar murni). Di Paris, masyarakat seni yang kompleks tampaknya telah memuaskan dirinya sendiri, dan para seniman telah mewariskan pemikiran Simbolisme yang tidak dapat dipahami oleh masyarakat. Mereka percaya bahwa seni naturalistik yang banyak disenangi oleh masyarakat umum tidak cukup untuk menghadapi keluasan dan kompleksitas. Pernyataan baru dari kesatuan dunia modern, sebagaimana kaum Simbolis, mereka membalikkan batin menjadi obsesi dengan alam kesadaran mereka sendiri. Melukis bagi mereka menjadi satu kegiatan mengidentifikasikan diri (seperti kata Delaunay: l‟homme s‟ identifie surterre‟).
Meskipun mereka memiliki ketidaktetapan, kaum Orphis telah merebut raison d‟etre dari seni abstrak: bagi seniman, penegasan terhadap aktivitas dalam melukis; sedangkan bagi penikmat adalah kesadaran kembali, sebelum sadar diri pada keasyikan dalam ‗sesuatu di luar‗ lukisan. Orphisme berakhir sejenak pada penerimaan bahwa kegiatan melihat, sepanjang sebagai kesadaran mencipta yang penuh arti dan melukis yang sangat digemari, penglihatan ‗murni‘ ini bukanlah hiasan sederhana belaka. Apollinaire menggambarkan perhatiannya pada satu aspek dasar seni baru yang ditulisnya pada tahun 1913 yang ‗tidak sekadar ekspresi kebanggaan manusia‘, ini adalah anti-intelektual dan anti–kemanusiaan yang di dalamnya tidak memperhatikan dirinya dengan pikiran atau perilaku manusia. Ia lebih diperhatikan dengan satu kesadaran yang memaksa akal untuk mencari keutuhan ‗dengan segenap alam semesta‘ .
PURISME (Bagian 7)
Latar Belakang
Melalui buku Apres le Cubism , aliran Kubisme diperkenalkan kepada masyarakat. Kubisme dinyatakan telah berakhir tanpa pengaruh, seperti dikatakan pengarangnya Amede Ozenfant dan Charles Edouard Jeanneret (Le Corbusier). Kubisme menurutnya idak lebih sebagai kekacauan seni dalam kekacauan zaman. Purisme merupakan reaksi pemulihan atas kekacauan akibat Kubisme. Purisme sebagai gerakan ambisius yang berumur pendek (tujuh tahun) ini hanya berhasil dalam bidang arsitektur Le Corbusier yang mencapai reputasi internasional. Sedangkan karya seni lukisnya telah mencapai Paris, namun pengaruh terbesar detelah perang adalah pada lukisan dan patung yang datang dari De Sitjl., Konstruktivisme, dan Surealisme. Tahun-tahun puncak gerakan ini adalah pada masa Theo Van Doesburgh yaitu pendeta pertama asal Paris di De Stijl, dan pada masa Andre Breton dan Tristan Tzara (1920-1925). Secara bersamaan seperti terjadi pertentangan bahwa Purisme menawarkan pemurnian dan alternatiff kebebasan pada para penganut Kubisme pasca perang di Paris dan di De Stijl.
Sebelumnya, gerakan para Puris mengalami kebekuan publikasi ketika terjadi pertentangan ide yang mereka lontarkan. Tampak pada karya-karya yang tenang. Setup gerakan sepertinya diperhitungkan benar untuk menciptakan suatu tandingan. Hingga pemikiran-pemikiran estetika modern menjadi begitu disukai, dengan munculnya pendapat yang populer: efisiensi fungsi keindahan, kepentingan intelektual, tidak mementingkan individual, persamaan nilai. Mereka berbohong di belakang De Stijl, dan baik Konstruktivisme, maupun Purisme bergabung dengan mereka dalam L‟Esprit Nouveau, yang merupakan sebuah pertentangan yang aneh pada gerakan tersebut dan memberitahukan pendapat yang berlawanan: abstraksi mendasar dari De Stijl membuat botol-botol dan kendi-kendi, alam benda parapenganut Purisme tampak seperti takut-takut: Mondrian mendramatisasikan ketenangan. Meskipun secara halus menunjukkan bahwa gerakan ini adalah setelah semua Puritan mengurangi persamaan dengan de Stijl. Kepastian ajaran melatarbelakangi pesanan, sebagaimana de Stijl hanya memberikan tekanan berarti dengan pengertian sama-sama sebagai reaksi adanya lebih dari satu kekuatan yang mengatur dalam kehidupan manusia. Yang percaya pada perasaan melihat pada pernyataan sebeluimnya bahwa kekuatan akal hanyalah pengingkaran terhadap naluri, sementara yang percaya pada akal melihat bahwa kekuatan naluri hanyalah pengingkaran terhadap akal. Hal ini menyebabkan sulitnya mengembangkan simpati terhadap Purisme karena terlalu mudah untuk melihat sesuatu yang tidak berarti bahwa: villa Le Corbusier amat menggetarkan Borromini, alam benda Ozenfant, Rubens dalam diri kita. Hanya ketika kita telah beranggapan bahwa Purisme bukanlah apa-apa, dengan pemahaman yang lebih baik, kita akan mulai melihat dan menyukainya.
Objects Types
Karya Ozenfant dan Jeanneret bergerak pada semua obyek yang dibuat semata-mata untuk menjawab kebutuhan fungsi, dan menemukan juga kepastian objects types yang telah disempurnakan untuk menjawab kebutuhan tetap; seperti kacamata, botol, dll. Benda-benda ini mereka gabungkan secara teratur dan melengkapinya; ternyata semuanya sesuai untuk laki-laki. Arsitektur, permesinan, desain industri semuanya disesuaikan dengan kebutuhan manusia – untuk tempat tinggal, perkakas, relasi sosial- hingga pemecahan logika adalah pendekatan fungsional pada mereka merupakan sesuatu yang humanis; proporsi dengan fungsi yang disebutkan oleh Ozenfant dan Jeanneret lebih berarti daripada kegunaan, mereka mengartikan juga fungsi estetik, sebab kebutuhan dasar setiap laki-laki begitu pula untuk mereka. Jeanneret menempatkan posisinya sebagai seorang ahli mesin, yang mempertunjukkan dengan alternatif pemikiran sebagai penghubung yang efisien kepada yang lain dan dia menjadi seniman hanya ketika ia memilih keharmonisan yang benar-benar jelas dalam proporsi. Seni tidak difungsikan tetapi dibutuhkan sebagaimana lukisan dibuat dan gedung-gedung dibangun sebagai arsitektur dan tidak sekadar ‗mesin untuk hidup‘.
Mesin adalah sesuatu yang penting bagi pengikut Purisme, tetapi sebatas pendukung bukan yang utama; ia menyajikan suatu jawaban, selalu baru, untuk menyatakan kebutuhan tetap manusia. Seni pada sisi lain memberikan jawaban tidak selalu harus baru, untuk semua kebutuhan manusia.. Setiap mesin baru menggantikan yang lama, dan akan selalu digantikan lagi oleh yang lainnya, sementara tidak ada karya seni yang bisa digantikan oleh yang lain. Seni, sebagaimana kita ketahui adalah didasarkan pada struktur psikologis dari mata,, perasaan, dan reaksi tubuh pada bentuk, garis, dan warna yang sama sekali tidak dapat digantikan. Ilmu pengetahuan dan mesin adalah susunan dasar perubahan pengetahuan. Mesin mungkin menciptakan L‟Esprit Nouveau –sebuah nilai kesadaran baru dan memiliki kompleksitas dalam tema-tema lama dari pesan – tetapi tidak pernah menjadi karya seni, hanya sebatas pesawat teknologi, sebab tak pernah bernilai tetap dalam setiap perkembangan teknologi.
Peristilahan sensasi selalu dipergunakan para Purisme sebagai dasar berkesenian. Bentuk, garis, dan warna dilihat sebagai unsur dasar berbahasa yang tak dapat digantikan sepanjang waktu, sebab adalah merupakan dasar reaksi optik yang tak berubah. Para seniman Purisme adalah pembuat aturan yang sempurna , mereka memusatkan pada faktor-faktor yang tetap. Oleh karena itu warna (dilihat sebagai faktor terbatas) ditempatkan sebagai dasar pembentuk dengan mencampurkannya sehingga dapat dengan mudah menghancurkannya sebagai contoh Impresionisme. Bentuk tidak dikategorikan sebagai sesuatu yang utama (primer) atau sekunder, asalkan dapat memberikan efek yang tetap, terlepas dari sekunder atau tidak. Sebuah kubus akan selalu berkesan sebagai plastik bagi setiap orang. Ketika sebuah garis melingkar secara bebas, mungkin akan membuat seseorang seperti melihat seekor ular dan pusaran air . Bentuk-bentuk utama disusun sebagai dasar komposisi, ditertibkan dengan seimbang secara vertikal dan horisontal, dengan komposisi ditegaskan sebagai perluasan berikutnya dari tema-tema pokok.
Perkembangan lengkap selanjutnya dari bahasa formalis dan menjadi tekanan kuat pada ide-ide abstrak dari keharmonisan dan ketelitian mungkin terasa menjadi ujung perbedaan dari botol-botol dan gitar-gitar pada lukisan Purisme.
Dari titik pandang para Puris terdapat sekitar kedangkalan ―object type ditempatkan di atas figur manusia sebagai subyek seni yang utama, figur manusia terlalu mudah bila dibandingkan dengan perasaan khusus; sementara objects type secara bersamaan hampir tidak diperhatikan, lepas dari segala kemungkinan. Ozenfant mengesampingkan abstraksi murni bagi semua pengurangan penderitaan tepatnya mereka mengesampingkan realisme fotografi dari Meissionier untuk pengurangan struktur, dan mereka memberikan kecerahan baru ke arah metoda kubis dari perubahan pendirian analitis. Seperti idealnya aliran kubisme mengikuti hukum-hukum Gleizes dan Metzinger tahun 1912 yaitu de Cubism, mereka mengubah pendirian dalam keteraturan bergerak dari suatu aspek mendasar‘ dari suatu obyek ke obyek yang lain dari dasar melingkar sebuah gelas pada penampang yang meruncing ke arah ujung bundarnya, kemudian menerjemahkannya ke dalam tema formal yang sederhana. Pemahaman yang kokoh dapat ditangkap pada objects type‟ mereka yang memulai titik dan dalam cara ini pesan praktis dari fungsi yang efisien dihubungkan pada pesan estetik; metode kubis menghilangkan semua bekas dari keduanya; hal itu menjadi alat bagi filsafat sebagaimana semua cakupan seperti pada de Stijl, tetapi terbebas dari itu.
Melalui buku Apres le Cubism , aliran Kubisme diperkenalkan kepada masyarakat. Kubisme dinyatakan telah berakhir tanpa pengaruh, seperti dikatakan pengarangnya Amede Ozenfant dan Charles Edouard Jeanneret (Le Corbusier). Kubisme menurutnya idak lebih sebagai kekacauan seni dalam kekacauan zaman. Purisme merupakan reaksi pemulihan atas kekacauan akibat Kubisme. Purisme sebagai gerakan ambisius yang berumur pendek (tujuh tahun) ini hanya berhasil dalam bidang arsitektur Le Corbusier yang mencapai reputasi internasional. Sedangkan karya seni lukisnya telah mencapai Paris, namun pengaruh terbesar detelah perang adalah pada lukisan dan patung yang datang dari De Sitjl., Konstruktivisme, dan Surealisme. Tahun-tahun puncak gerakan ini adalah pada masa Theo Van Doesburgh yaitu pendeta pertama asal Paris di De Stijl, dan pada masa Andre Breton dan Tristan Tzara (1920-1925). Secara bersamaan seperti terjadi pertentangan bahwa Purisme menawarkan pemurnian dan alternatiff kebebasan pada para penganut Kubisme pasca perang di Paris dan di De Stijl.
Sebelumnya, gerakan para Puris mengalami kebekuan publikasi ketika terjadi pertentangan ide yang mereka lontarkan. Tampak pada karya-karya yang tenang. Setup gerakan sepertinya diperhitungkan benar untuk menciptakan suatu tandingan. Hingga pemikiran-pemikiran estetika modern menjadi begitu disukai, dengan munculnya pendapat yang populer: efisiensi fungsi keindahan, kepentingan intelektual, tidak mementingkan individual, persamaan nilai. Mereka berbohong di belakang De Stijl, dan baik Konstruktivisme, maupun Purisme bergabung dengan mereka dalam L‟Esprit Nouveau, yang merupakan sebuah pertentangan yang aneh pada gerakan tersebut dan memberitahukan pendapat yang berlawanan: abstraksi mendasar dari De Stijl membuat botol-botol dan kendi-kendi, alam benda parapenganut Purisme tampak seperti takut-takut: Mondrian mendramatisasikan ketenangan. Meskipun secara halus menunjukkan bahwa gerakan ini adalah setelah semua Puritan mengurangi persamaan dengan de Stijl. Kepastian ajaran melatarbelakangi pesanan, sebagaimana de Stijl hanya memberikan tekanan berarti dengan pengertian sama-sama sebagai reaksi adanya lebih dari satu kekuatan yang mengatur dalam kehidupan manusia. Yang percaya pada perasaan melihat pada pernyataan sebeluimnya bahwa kekuatan akal hanyalah pengingkaran terhadap naluri, sementara yang percaya pada akal melihat bahwa kekuatan naluri hanyalah pengingkaran terhadap akal. Hal ini menyebabkan sulitnya mengembangkan simpati terhadap Purisme karena terlalu mudah untuk melihat sesuatu yang tidak berarti bahwa: villa Le Corbusier amat menggetarkan Borromini, alam benda Ozenfant, Rubens dalam diri kita. Hanya ketika kita telah beranggapan bahwa Purisme bukanlah apa-apa, dengan pemahaman yang lebih baik, kita akan mulai melihat dan menyukainya.
Objects Types
Karya Ozenfant dan Jeanneret bergerak pada semua obyek yang dibuat semata-mata untuk menjawab kebutuhan fungsi, dan menemukan juga kepastian objects types yang telah disempurnakan untuk menjawab kebutuhan tetap; seperti kacamata, botol, dll. Benda-benda ini mereka gabungkan secara teratur dan melengkapinya; ternyata semuanya sesuai untuk laki-laki. Arsitektur, permesinan, desain industri semuanya disesuaikan dengan kebutuhan manusia – untuk tempat tinggal, perkakas, relasi sosial- hingga pemecahan logika adalah pendekatan fungsional pada mereka merupakan sesuatu yang humanis; proporsi dengan fungsi yang disebutkan oleh Ozenfant dan Jeanneret lebih berarti daripada kegunaan, mereka mengartikan juga fungsi estetik, sebab kebutuhan dasar setiap laki-laki begitu pula untuk mereka. Jeanneret menempatkan posisinya sebagai seorang ahli mesin, yang mempertunjukkan dengan alternatif pemikiran sebagai penghubung yang efisien kepada yang lain dan dia menjadi seniman hanya ketika ia memilih keharmonisan yang benar-benar jelas dalam proporsi. Seni tidak difungsikan tetapi dibutuhkan sebagaimana lukisan dibuat dan gedung-gedung dibangun sebagai arsitektur dan tidak sekadar ‗mesin untuk hidup‘.
Mesin adalah sesuatu yang penting bagi pengikut Purisme, tetapi sebatas pendukung bukan yang utama; ia menyajikan suatu jawaban, selalu baru, untuk menyatakan kebutuhan tetap manusia. Seni pada sisi lain memberikan jawaban tidak selalu harus baru, untuk semua kebutuhan manusia.. Setiap mesin baru menggantikan yang lama, dan akan selalu digantikan lagi oleh yang lainnya, sementara tidak ada karya seni yang bisa digantikan oleh yang lain. Seni, sebagaimana kita ketahui adalah didasarkan pada struktur psikologis dari mata,, perasaan, dan reaksi tubuh pada bentuk, garis, dan warna yang sama sekali tidak dapat digantikan. Ilmu pengetahuan dan mesin adalah susunan dasar perubahan pengetahuan. Mesin mungkin menciptakan L‟Esprit Nouveau –sebuah nilai kesadaran baru dan memiliki kompleksitas dalam tema-tema lama dari pesan – tetapi tidak pernah menjadi karya seni, hanya sebatas pesawat teknologi, sebab tak pernah bernilai tetap dalam setiap perkembangan teknologi.
Peristilahan sensasi selalu dipergunakan para Purisme sebagai dasar berkesenian. Bentuk, garis, dan warna dilihat sebagai unsur dasar berbahasa yang tak dapat digantikan sepanjang waktu, sebab adalah merupakan dasar reaksi optik yang tak berubah. Para seniman Purisme adalah pembuat aturan yang sempurna , mereka memusatkan pada faktor-faktor yang tetap. Oleh karena itu warna (dilihat sebagai faktor terbatas) ditempatkan sebagai dasar pembentuk dengan mencampurkannya sehingga dapat dengan mudah menghancurkannya sebagai contoh Impresionisme. Bentuk tidak dikategorikan sebagai sesuatu yang utama (primer) atau sekunder, asalkan dapat memberikan efek yang tetap, terlepas dari sekunder atau tidak. Sebuah kubus akan selalu berkesan sebagai plastik bagi setiap orang. Ketika sebuah garis melingkar secara bebas, mungkin akan membuat seseorang seperti melihat seekor ular dan pusaran air . Bentuk-bentuk utama disusun sebagai dasar komposisi, ditertibkan dengan seimbang secara vertikal dan horisontal, dengan komposisi ditegaskan sebagai perluasan berikutnya dari tema-tema pokok.
Perkembangan lengkap selanjutnya dari bahasa formalis dan menjadi tekanan kuat pada ide-ide abstrak dari keharmonisan dan ketelitian mungkin terasa menjadi ujung perbedaan dari botol-botol dan gitar-gitar pada lukisan Purisme.
Dari titik pandang para Puris terdapat sekitar kedangkalan ―object type ditempatkan di atas figur manusia sebagai subyek seni yang utama, figur manusia terlalu mudah bila dibandingkan dengan perasaan khusus; sementara objects type secara bersamaan hampir tidak diperhatikan, lepas dari segala kemungkinan. Ozenfant mengesampingkan abstraksi murni bagi semua pengurangan penderitaan tepatnya mereka mengesampingkan realisme fotografi dari Meissionier untuk pengurangan struktur, dan mereka memberikan kecerahan baru ke arah metoda kubis dari perubahan pendirian analitis. Seperti idealnya aliran kubisme mengikuti hukum-hukum Gleizes dan Metzinger tahun 1912 yaitu de Cubism, mereka mengubah pendirian dalam keteraturan bergerak dari suatu aspek mendasar‘ dari suatu obyek ke obyek yang lain dari dasar melingkar sebuah gelas pada penampang yang meruncing ke arah ujung bundarnya, kemudian menerjemahkannya ke dalam tema formal yang sederhana. Pemahaman yang kokoh dapat ditangkap pada objects type‟ mereka yang memulai titik dan dalam cara ini pesan praktis dari fungsi yang efisien dihubungkan pada pesan estetik; metode kubis menghilangkan semua bekas dari keduanya; hal itu menjadi alat bagi filsafat sebagaimana semua cakupan seperti pada de Stijl, tetapi terbebas dari itu.
KUBISME (Bagian 6)
Kepeloporan seni modern yang telah ditegakkan oleh ketiga tokoh seniman Post
Impresionisme memberikan dampak yang kuat terhadap para pengikutnya. Paul
Cezanne banyak mengubah alam menjadi obyek yang baru, dengan mendeformasinya
menjadi bentuk-bentuk geometris. Pada karyanya The Bathers, kita bisa
menyaksikan bagaimana Cezanne berupaya untuk mengubah bentuk wanita-wanita
dalam sosok (figur) yang tidak anatomis. Ada upaya mengembalikan bentuk alam
itu kepada bentuk dasar geometris, walaupun tidak sepenuhnya. Dasar metode
pelukisan obyek seperti itu (gaya Cezanne) akan mengilhami proses kebentukan
seni Kubisme yang dikembangkan oleh Picasso dan Braque.
Seperti dikemukakan di atas, bahwa sumber kelahiran Kubisme disebabkan oleh adanya gejala pada karakteristik lukisan para seniman yang berusaha untuk mengubah bentuk alam menjadi bentuk seni dengan pendekatan deformasi dan geometrisasi. Nama Kubisme pada gaya / aliran seni rupa ini diungkapkan oleh para kritikus seni, yang khususnya ditujukan kepada pelukis Pablo Picasso dan George Braque yang mulai tumbuh sekitar tahun 1907 (Thomas, Denis, 1981:48). Untuk pertama kalinya istilah Kubisme dicetuskan sebagai gerakan seni (yang dipublikasikan kepada penikmat umum) yaitu pada pameran Salon des Independents tahun 1911.
Istilah Kubisme bukan berarti bahwa lukisan itu terdiri dari bentuk-bentuk kubus (Inggris: Cubes), tetapi merupakan ―… a certain approach to the problem of painting a three-dimensionall world on a two-dimensional surface‖ (Sylvester, 1993:225). Teori dalam lukisan Kubisme menitikberatkan kepada pendekatan melukis bentuk dan benda yang berdimensi tiga pada bidang lukisan yang datar. Maka pelukis Kubisme berusaha mengembalikan bentuk benda-benda kepada bentuk dasarnya, yaitu bentuk geometris.
Picasso tumbuh dan berkembang sebagai pelukis Kubisme, selain dipengaruhi aspek kebentukan karya Cezanne, tetapi juga dipengaruhi bentuk-bentuk patung Negro Afrika dan patung antik Iberia di Louvre. Ketertarikannya pada karya seni primitif, bukan karena kemewahan bentuknya, tetapi justru karena lekukan bentuknya yang sederhana.
Pada awalnya Picasso sangat jelas memperlihatkan pengaruh Cezanne dan patung primitif. Untuk hal ini kita bisa melihat karya yang mengejutkan yaitu Les Demoiselles d‟Avignon.
Pada beberapa lukisannya, pengaruh Cezanne terasa sekali terutama pada pencapaian kesan ruang dan volume. Sebab azimat Cezanne cukup kuat dipegang oleh pengikutnya, yang dipublikasikan sekitar tahun 1907, yang berbunyi, ―Deal with nature by means of the cylinders, the sphere, the cubes.”(Sylvester, 1993:256).
Patung primitif Negro Afrika dan patung Iberia diserap pelukis Kubisme dalam hal pelukisan beberapa unsur kebentukan (misalnya bagian-bagian dari kepala) dan pada Kubisme awal, warna pun mempengaruhinya. Kita bisa lihat pada Kubisme awal dan Kubisme analitik, lebih banyak lukisan yang monokromatik. Atau dengan kata lain aspek warna tidak begitu ditonjolkan seperti pada patung primitif. Untuk memperjelas jalinan pemikiran sumber kelahiran Kubisme, dapat digambarkan melalui bagan berikut ini:
Seperti dikemukakan di atas, bahwa sumber kelahiran Kubisme disebabkan oleh adanya gejala pada karakteristik lukisan para seniman yang berusaha untuk mengubah bentuk alam menjadi bentuk seni dengan pendekatan deformasi dan geometrisasi. Nama Kubisme pada gaya / aliran seni rupa ini diungkapkan oleh para kritikus seni, yang khususnya ditujukan kepada pelukis Pablo Picasso dan George Braque yang mulai tumbuh sekitar tahun 1907 (Thomas, Denis, 1981:48). Untuk pertama kalinya istilah Kubisme dicetuskan sebagai gerakan seni (yang dipublikasikan kepada penikmat umum) yaitu pada pameran Salon des Independents tahun 1911.
Istilah Kubisme bukan berarti bahwa lukisan itu terdiri dari bentuk-bentuk kubus (Inggris: Cubes), tetapi merupakan ―… a certain approach to the problem of painting a three-dimensionall world on a two-dimensional surface‖ (Sylvester, 1993:225). Teori dalam lukisan Kubisme menitikberatkan kepada pendekatan melukis bentuk dan benda yang berdimensi tiga pada bidang lukisan yang datar. Maka pelukis Kubisme berusaha mengembalikan bentuk benda-benda kepada bentuk dasarnya, yaitu bentuk geometris.
Picasso tumbuh dan berkembang sebagai pelukis Kubisme, selain dipengaruhi aspek kebentukan karya Cezanne, tetapi juga dipengaruhi bentuk-bentuk patung Negro Afrika dan patung antik Iberia di Louvre. Ketertarikannya pada karya seni primitif, bukan karena kemewahan bentuknya, tetapi justru karena lekukan bentuknya yang sederhana.
Pada awalnya Picasso sangat jelas memperlihatkan pengaruh Cezanne dan patung primitif. Untuk hal ini kita bisa melihat karya yang mengejutkan yaitu Les Demoiselles d‟Avignon.
Pada beberapa lukisannya, pengaruh Cezanne terasa sekali terutama pada pencapaian kesan ruang dan volume. Sebab azimat Cezanne cukup kuat dipegang oleh pengikutnya, yang dipublikasikan sekitar tahun 1907, yang berbunyi, ―Deal with nature by means of the cylinders, the sphere, the cubes.”(Sylvester, 1993:256).
Patung primitif Negro Afrika dan patung Iberia diserap pelukis Kubisme dalam hal pelukisan beberapa unsur kebentukan (misalnya bagian-bagian dari kepala) dan pada Kubisme awal, warna pun mempengaruhinya. Kita bisa lihat pada Kubisme awal dan Kubisme analitik, lebih banyak lukisan yang monokromatik. Atau dengan kata lain aspek warna tidak begitu ditonjolkan seperti pada patung primitif. Untuk memperjelas jalinan pemikiran sumber kelahiran Kubisme, dapat digambarkan melalui bagan berikut ini:
Bagan I
Seniman Kubisme
Catatan Perjalanan Picasso:
Menelusuri rangkaian perkembangan Kubisme di Eropa tidak akan lepas dari pembahasan kita terhadap perjalanan sang maestro seni rupa yaitu Pablo Picasso. Sebagai seorang seniman yang cakap dalam mengungkapkan citra estetik kerupaan., dia tetap konsisten mengabdi dalam dunia seni rupa selama lebih 60 tahun. Selama itu pula singgasana dunia seni rupa, khususnya seni lukis, berjaya di dunia. Picasso ialah seorang berbakat seni yang diwarisi ayahnya. Dia juga ditempa dalam dunia pendidikan seni lukis pertama kali oleh ayahnya (yang waktu itu sebagai seorang ahli gambar di Barcelona).
Picasso, dengan nama lengkapnya, Pablo Ruiz Picasso memasuki dunia pendidikan khususseni lukis pada tahun 1895 di Barcelona. Pada waktu pendidikan itu dia menunjukkan dirinya sebagai seorang berprestasi dan berbakat. Kemudian menyelesaikan kuliah di Akademi Madrid dengan singkat dari tahun 1897 hingga 1898. Pada tahun 1900 dia mengunjungi Paris untuk pertama kalinya dan menetap selama tiga tahun.
Antara tahun 1917 dan 1924 Picasso merancang kostum dan dekor untuk pergelaran ballet Diaghilev. Kemudian menjadi tertarik pada surealisme sekitar tahun 1925, meski tidak pernah menjadi anggota resmi gerakan tersebut. Ketika Perang Dunia II berakhir, Picasso berpindah ke bagian selatan Perancis.
Selama bertahun-tahun di Spanyol lukisan Picasso mengikutio tradisi seni lukis akademis. Akan tetapi pada sekitar tahun 1900 ia mendapat pengaruh Lautrec dan gerakan yang melanda Eropa masa itu, Art Nouveau. Karya ilustrasi dan lukisannya memperlihatkan kesadaran sosial dalam memilih subyek-subyek karyanya. Barangkali hal tersebut sebagian terpengaruh oleh realisme sosial Isidoro Nonell, dengan salah satu contoh karyanya dari tipe ini The Absinthe Drinkers.
Di Paris, Picasso tidak begitu saja mengubah gaya yang sudah dikuasainya semenjak di Barcelona, bahkan selama beberapa tahun memisahkan diri dari kaum avant-garde Paris. Karya-karyanya memperlihatkan kedekatan semangat dengan kelompok Simbolis-sintetis yang diketuai Gauguin pada akhir abad sebelumnya. Muatan sastra diutamakan dalam karyanya dengan gaya yang sangat linier, cenderung mengarah pada kemewahan yang dibuat-buat. Pada karya yang berjudul La Vie (1903), Picasso lebih membangkitkan perasaan daripada mempertajam pemaknaannya. Lukisan allegoris yang menggugah namum tersamar ini mengingatkan pada karya Gauguin. Lukisan-lukisannya dari tahun 1901 hingga 1904 didominasi nada warna biru sehingga masa tersebut dikenal sebagai Periode Biru. Penguasaan garis yang dicapainya pada masa itu terlihat sangat baik seperti pada karya etsanya Les Pauvres (1905).
Pada tahun 1905 Picasso mulai melukis dengan kekuatan baru, gambarnya tidajk dibuat-buat lagi, dan suasana hatinya tidak lagi melankolis. Tema sirkus menjadi subyek favoritnya, dan merah jambu (pink) menggantikan biru sebagai warna dominan, misalnya terlihat pada karya lukisan Family of Saltimbanques.
Selama musim dingin tahun 1906 hinggga 1907 ia tertarik pada bentuk-bentuk patung primitif Negro, Iberia, dan bentuk lain yang memancing perubahan mendasar. Hal ini tampak pada karya Les Demoiselles d‟Avignon yang dilukis selama musim dingin itu, dan merupakan karya terbesarnya pada saat itu. Meski telah dilihat banyak orang, dan umumnya kurang dapat dipahami, karya ini tak pernah dipamerkan hingga tahun 1927. Hal tersebut menunjukkan karrya ini sebagai tonggak penting dalam karir berkeseniannya. Ketertarikan pada patung primitif membawanya pada penyederhanaan bentuk secara radikal, dengan lebih mengutamakan gagasan daripada citra visual subyeknya. Sosok-sosok disederhanakan menjadi bentuk datar, latarnya kaku, beberapa bertopeng wajah besar, dan penampilan ruang sesungguhnya diabaikan. Beberapa muatan sastra yang banyak ditemui pada sketsa-sketsa awalnya menjadi tidak bermanfaat dalam penyelesaian karyanya, perhatian lebih ditekankan pada kualitas kebentukannya.
Picasso menyatakan bahwa patung Iberia ialah sumber penciptaan utama sosok-sosok Demoiselles. Karya-karya berikutnya seperti Dancer with Veils (1907) memperlihatkan secara lebih jelas ketertarikannya pada patung primitif Afrika.
Karya-karya tersebut memang menjadi dasar perkembangan Picasso selanjutnya dalam Kubisme. Dari tahun 1909 hingga pecahnya Perang Dunia II, dia dengan Braque bekerjasama erat mengembangkan pendekatan baru secara radikal dalam melukis.
Pada karya-karya Kubisme awalnya, seperti lanskap yang dilukis di Horta de Ebro pada tahun 1909, Picasso sangat dipengaruhi Cezanne, dia masih mengambil obyek alam sebagai titik tolaknya, namun dianalisis dan direkonstruksi dalam bentuk dasar sederhanayang disesuaikan dengan bidang lukisan. Warnanya diperlembut hingga hampir berkesan monokromatis, sehingga meninggalkan tekanan pada struktur lukisannya.
Selama dua tahun berikutnya komposisi Picasso meningkat rumit dan sukar dipahami, citranya dipecah menjadi bentuk yang lebih kecil, dan hubungan antar bentuk dengan latar belakang menjadi serba membingungkan. Setelah hampir mencapai abstraksi dalam karya – karyanya, seperti The Accordionist ( 1911 ), Picasso – seperti Braque – mulai membuat lukisan yang tidak begitu ambigu lagi. Surat – surat, rincian ilusionistis, dan terutama teknik kolase sebagaimana pada still-life with Chair Caning ( 1912-22 ) merupakan segenap cara mencapai tujuan itu. Pada saat yang sama ia membuat bentuk subyek yang berasal dari bentuk – bentuk piktorial yang lebih baik daripada lukisan awalnya. Pendekatan ini akhirnya dinamakan Kubisme Sintetis.
Selama Perang Dunia I Picasso bekerja sendiri menyempurnakan idiom kubisme dan memperkenalkan kualitas yang lebih meningkat. Ia menggunakan sejumlah pola ( khususnya titik-titik ), warna yang lebih terang dan bentuk berlengkung bebas. Seperti kertas pelapis yang berhias, yang umumnya dibuat dengan komposisi sederhana . Pada saat yang sama ia kembali membuat karya bergaya naturalistis, di antaranya Portrait of Ambroise Vollard (1915), gambar pensil yang menunjukkan apresiasi baru terhadap karya Ingres. Kemudian mungkin didorong saat menetap di Roma pada tahun 1917 - ia mulai melukis figur monumental (serba besar) yang tenang , berkarakter klasik, seperti pada Sleeping Peasants (1919) atau Mother and Child (1921), dan subyek klasik dengan mahluk ajaib centaur dan faun. Lantas sosok menjadi subyek utamanya.
Pada pertengahan tahun 1920-an lukisan Picasso mendekati surealisme dalam aspek spiritnya. Kanvas – kanvasnya bernada gelisah, karakter bentuk – bentuk menjadi metamorfosis dan didiskorsi untuk menekankan sifat emosional yang mengabaikan sisi kewajaran , contohnya adalah The Three Dancers (1925). Gaya ini terus berubah selama bertahun – tahun, sebagai contoh munculnya garis geometris palsu pada The Painter and Model dan konstruksi terbuka seperti rangka tubuh serta bentuk-bentuk biomorfis bebas dalam Projects for a Monument. Pada dasarnya pndekatan Picasso terhadap lukisannya sedikit berubah semenjak itu, meski kekayaan imajinasinya yang luar biasa membawa pada sedikit pengulangan . Katanya, " B― berapa kebiasaan yang kupakai dalam seni janganlah dipandang sebagai sebuah evolusi, melainkan sebagai variasi."
Setelah membuat seri sosok wanita pada tahun 1932 yang bercirikan lengkungan bergelombang yang sensual, Picasso untuk sementara berhenti melukis, dan berkarya grafis dan membuat puisi-puisi surealistis antara tahun 1935 hingga 1937. Salah satu karya terpenting Picasso pada tahun 1930-an adalah karya etsa besar Minotauromachy. Pada karya tersebut dan beberapa lukisan kecil serta etsa lainnya ia mengembangkan simbol-simbol yang lalu dipakai pada Guernica.
Guernica dilukis untuk pemerintahan Kaum Republikan Spanyol untuk memperingati penghancuran kotanya oleh bangsa Jerman. Karya ini ikut dipamerkan di Paviliun Spanyol pada Paris World Fair tahun 1937. Pada karya ini Picasso tidak melukiskan kejadiannya itu sendiri, namun menampilkan ketakutan dan kekejaman perang. Seperti dalam Minotaurochy, citra utamanya adalah banteng yang mewakili ―kekejaman dan kegelapan‖, kuda melambangkan ―rakyat menderita‖, dan wanita dengan lampu. Ukuran mural ini besar, citra ekspresif yang tinggi dinyatakan dengan garis yang mengalir bebas beserta kelembutan nuansa warna abu-abu yang terkendali. Karya ini merupakan satu di antara karya-karya Picasso terbaik.
Beberapa lukisan bertema kekerasan dan kekejaman dibuat setelah Guernica. Contohnya Man With All-day Sucker (1938) yang bentuknya kaku, didistori dan diperjelas garis hitam yang tegas. Picasso melanjutkan gaya ini selama perang Dunia II meski membatasinya dalam membuat lukisan, still-life dan menggunakan warna-warna yang suram.
Seusai perang, saat pindah ke Antibes, gaya Picasso menjadi berkarakter lebih ceria. Terpilih mendesain sebuah mural besar untuk museum di Antibes, ia memilih tema perang dan damai yang berbeda dengan Guernica serta dengan subyek perang seperti pada The Charnel House (1945) dan Massacre of Korea (1951). Pilihan tema ini dalam rangka memodernisasi mitologi tentang berbagai karakter ceria dan fantastis yang diperankan faun, kuda bersayap, dan mahluk-mahluk mitis lainnya.
Picasso pun bersungguh-sungguh mempelajari keramik di vallauris. Karyanya yang sangat imajinatif serta bentuk yang orisinal, terutama perubahan rupa dengan hiasan, memiliki pengaruh yang besar dalam seni tembikar. Karya patungnya juga secara luas berpengaruh. Ia berkarya di bidang ini sebentar-sebentar saja dalam sepanjang hidupnya, dan selalu mengaitkan karya patung dengan lukisannya serta memperluas gagasan secara sederhana ke dalam media trimatra. The Glass of Absinthe adalah contoh pengembangan kolase relief menjadi bentuk patung . patung-patung Picasso patut dicontoh dalam penggunaan bahan yang imajinatif dan kemampuannya dalam menciptakan citra baru yang meyakinkan dari bahan yang tak terduga , contohnya Bull‟s Head (1942-43) yang dibuat dari sadel dan stang sepeda.
Dalam lukisan-lukisannya selama akhir 1950-an, Picasso tertarik secara khusus membuat variasi bebas yang bersifat individual dari adhikarya masa lampau seperti lukisan Velazquez Las Meninas dan Dejeuner sur l‟Herbe karya Manet, yang menunjukkan sekaligus penghargaan tertingginya terhadap tradisi panjang dimasa silam dan kekuatan menafsirkannya.
Catatan singkat Georges Braque dan kubismenya:
Seorang tokoh yang cukup penting, selain Picasso, yang juga turut mendukung kelahiran dan perkembangan seni kubisme ialah Georges Braque. Braque lahir di Argenteuil tahun 1882. Tahun 1890-1900 ia tinggal di Le Havre, kemudian bersekolah di Ecole des Beaux-Arts. Pada usia remaja, dia telah bekerja magang pada ayahnya sebagai seorang dekorator. Pergaulan dengan dunia senirupa,sebenarnya telah digelutinya sejak kecil. Dia sering menghabiskan waktu luangnya di tempat kerja ayahnya.
Ayahnya bekerja sebagai seorang dekorator yang mengerjakan lukisan pemandangan, untuk Salon des Artistes Francais. Secara tidak langsung sang ayah juga turut mendidik Braque dalam hal mengenalkannya berbagai media seni rupa, mulai cat, dan cara penggunaannya, peralatan melukis dan dekorasi , dan hal-hal lain yang berupa pengetahuan yang berhubungan dengan dunia sang ayah. Antara Picasso dan Braque memiliki latar belakang keluarga yang tidak jauh berbeda , dan lingkungan mereka sangat mendorong kedua tokoh senirupa ini tampil menjadi ‖pembesar― dalam kancah perhelatan senirupa dunia.
Braque banyak berteman dengan seniman besar lainnya pada waktu itu, misalnya Francais Ficabia, Marie Maurencin, sampai dia bertemu dengan tokoh-tokoh Impresionisme, seperti Renoir, Monet, cezanne, Van Gogh dan Seurat. Pertemuan dan pengenalan dengan kaum impresionist terjadi pada tahun 1902. Braque melukis banyak dipengaruhi oleh pelukis Impresionisme, terutama oleh Cezanne pada perkembangan akhir impresionisme. lukisan Braque memasuki pra-kubisme pada tahun 1907.
Jika Picasso melukis Demoiselles sebagai kanvas pertama yang bernapaskan kubisme, maka braque menunjukkan karya lukisannya yang berjudul Grand Nu (1907-08). lukisan yang menggambarkan sosok wanita telanjang berbadan besar dan berkesan kokoh ini memperlihatkan adanya kecenderungan baru Braque dalam mengungkapkan idenya tentan wanita. lukisan ini berukuran lebih kecil dibandingkan Demoiselles, yaitu 145,5 x 101,5 cm. Goresan kuat dan blabar pada Grand Nu memberi kesan penyederhanaan bentuk alam yang kuat. Latar yang memiliki kekuatan bidang-bidang lebar bernuansa memberi efek gelap terang yang tidak mengesankan atmosfir nyata. tetapi padalukisannya memiliki ruang misteri yang berdimensi banyak dan solid. Keseluruhan obyek yang tampil berkesan penuh gerak.
Pendekatan Braque lebih puitis dalam mengekspresikan konsep intelektualnya. Warna dan bentuk diolah secara harmonis dalam kesatuan komposisi highly organized. Konsep intelektualitas dengan geometrisasinya mengarah kepada penyederhanaan bentuk yang menuju persepsi ruang jelajah mata yang kompleks. Kompleksitas bentuk dan ruang seakan dipadatkan dengan permainan garis dan bentuk. Braque banyak memulaskan sapuan kuas kasar untuk membuat nuansa warna dan kesan kepejalan suatu bidang geometris. Warna monokromatis yang redup banyak kita dapatkan pada beberapa karyanya, misalnya Landscape (1908). Komposisi Cezanne menjiwai lukisannya. Pada musim panas tahun 1908, Braque berkunjung ke L‘Estaque, suatu tempat yang juga disukai Cezanne, untuk berkarya pemandangan dan alam benda, yang kemudian dipamerkan di galeri Kahnweiler‘s, yang kemudian memperoleh sebutan kubisme. Pada karyanya ini memperlihatkan suatu jenis lukisan yang konseptual, disiplin dan geometris.
Konseptual berarti bahwa lukisannya diciptakan dengan kesadaran logika yang matang, dan dengan perencanaan. Hal ini terlihat pada penataan unsur bentuk teratur dan warna yang harmonis. Disiplin berarti sikap konsekuen dan konsisten dalam menyederhanakan setiap unsur bentuk dalam mendekati bentuk geometris.
Braque senang bereksperimen dalam menggunakan berbagai material dan media untuk berkarya seni. Karya-karya Kubismenya yang menggunakan teknik kolase dengan bahan kertas (papier-colle) dan bahan lain, akan membawa ke tahap kubisme sintetik. Braque yang mencoba berbagai media dalam berkarya lukis, juga dia mulai memanfaatkan bahan metal untuk membuat konstruksi tiga dimensional (patung) dengan pendekatan kubistisnya, kita bisa lihat patungnya yang diberi judul Hymen (1939) dan La Tete de Cheval (1946-9), keduanya dari bahan perunggu (bronze). Patung duduk yang tingginya 76 cm (Hymen) dan 40 cm (La Tete) menunjukkan bahwa besar sekali pengaruh patung primitif negro terhadap karya patung Braque.
Yang perlu digarisbawahi di akhir perjalanan Braque adalah bahwa dia adalah sahabat Picasso yang bekerjasama mengembangkan Kubisme dengan kecenderungan subyektivitas individual yang agak berbeda. Braque lebih konsisten menapaki karir Kubismenya, bahkan eksplorasi dan eksploatasimedia dan tekniknya memperlihatkan konsekuensinya dalam ―bermain bentuk‖.
Tokoh Kubisme yang lain:
Juan Gris, George Braque, Fernand Leger, Metzinger
Kubisme sebagai suatu aliran dan gaya seni lukis mendapat sambutan hangat dari para pengikutnya, seperti Juan Gris. Gris yang lebih muda dari Picasso dan Braque tidak mengawali Kubisme dengan serius, sehingga dia agak terlambat. Kemunculan Gris baru bisa diamati mulai tahun 1912. Kubisme Grismengacu pada konsepsi Picasso dan Braque, namun berkesan lebih linier dan berpotensi abstrak. Namun bentuk dan ruang saling menembus dan tertutup. Seni Gris mengkristalkan sesuatu yang lebih jelas dan terencana. Setiap obyek terbagi dua yaitu secara vertikal dan horisontal, dengan pandangan berbeda pada setiap segmennya. Penggunaan warna berbeda jelas dengan pendahulunya, Picasso dan Braque. Warna Gris lebih deskriptif dan naturalistik. Seorang ahli matematika Maurice Princent, mengatakan bahwa Gris menerapkan teori empat dimensi dalam kebentukan lukisannya. Hal ini menunjukkan bahwa lukisan Kubisme analitiknya bermuatan multi perspektif. Contohnya karya Banjo and Glasses (1912), L‟Homme au Café (1912), Glasses and Newspaper (1914). Pelukis lain yang beraliran Kubisme adalah Leger dan Metzinger, sedangkan tokoh pematung Kubisme di antaranya: Henry Laurens, Constantin Brancusi, Amedio Modigliani, Archipenko, dan Lipchiz.
Analisis Karya Seni Kubisme
Tentang Tema Karya Seni
Tema seni Kubisme cenderung mengungkapkan alam benda, manusia, dan lingkungannya. Tema-tema ini diolah oleh setiap seniman dengan perbedaan visi. Ada seniman yang mengungkapkannya melalui warna, bentuk, garis, dan komposisi keseluruhan.
Pengaruh lingkungan kehidupan sosial, sebelum dan sesudah perang dunia akan terasa pada obyek dan komposisi lukisan Kubisme. Obyek yang merepresentasikan kegelisahan dan penuh simbolis banyak diungkapkan para seniman sebelum perang. Suasana kekacauan kemasyarakatan, ketatanegaraan juga tidak lepas dari perhatian seniman. Ketidaksetujuan seniman terhadap kekejaman dan kekerasan perang muncul pula ke permukaan kanvas sebagai tema pilihannya. Sebagai salah satu contohnya Guernica.
Tema pemain musik dan alat musik banyak diungkapkan oleh para seniman dengan pendekatan kubistis. Obyek dipecah menjadi faset-faset geometris, namun kekhasan karakternya tetap dipelihara, sehingga tema tetap dapat dibaca oleh para pengamat. Penari, Pemain Balet, Pemain Sirkus juga dilukiskan oleh para seniman , terutama pada tahap awal Kubisme. Pada tahap Kubisme Sintetik tema yang diungkapkan sangat sulit diinterpretasi, karena obyek sudah tidak dikenali satu persatu. Yang pada awalnya obyek diuraikan (dianalisis), akhirnya menuju proses abstraksi yang lebih kental,, ditarik pada suatu sintesa, obyek sepertinya dikumpulkan pada suatu tempat, dan bertumpuk, saling menumpang, dan terkadang bertransparansi. Kubisme Sintetik pada akhirnya mengarah pada abstrak formalis, seperti karya Braque dan Griss, dengan tema yang tidak mengacu pada obyek.
Tentang Estetika Kubisme
Estetika Kubisme berawal dari pendekatan Impresionisme yang memandang bahwa kebenaran alam tidak sama dengan kebenaran seni. Alam menjadi inspirasi dalam melahirkan konsep kebentukan yang geometris. Intelektual Kubisme menuntun intuisi dalam menggubah kenyataan alam. Alam atau obyek diungkapkan melalui bentuk-bentuk geometris, seperti balok, silinder, limas, kerucut,, dan lain-lain, dalam suatu kesatuan komposisi yang mempertimbangkan unsur-unsur estetik.
Penggunaan bidang, bentuk, dan garis dalam mengurai obyek/benda memiliki peranan yang sangat penting. Bahkan deformasi obyek atau benda alam didasari bentuk-bentuk geometris. Kubisme sangat konsisten dalam menggarap satu format lukisan dengan proses geometrisasi, baik obyek maupun latar belakang. Sehingga satu format lukisan tampak seperti tak memiliki obyek. Tumpukan bentuk atau obyek seakan menekan atmosfir dari berbagai sudut pandang. Tetapi itulah konsep space (ruang) yang diciptakan kaum Kubisme. Warna benar-benar dipertimbangkan secara rasional, dengan penekanan pada keselarasan, baik antar obyek maupun dengan latar. Perkembangan estetika Kubisme berlanjut dengan rekayasa teknik dalam berkarya seperti yang dikembangkan Picasso dan Braque, yaitu papier-colle.
Tentang Teknik Berkarya Seni
Teknik melukis dengan menempelkan benda-benda, atau serpihan dan lembaran kertas ini menciptakan estetika baru. Permainan susunan bentuk geometris dari berbagai benda ini didorong oleh ide kreatif para seniman. Pengolahan bentuk adalah aktivitas artistik utama kaum Kubisme. Teknik adalah alat dan cara melayani ide kebentukannya. Pengembangan bentuk dan teknik dalam berkarya memungkinkan munculnya lukisan bertekstur (seperti relief), assembladge, dan patung Kubisme dengan aneka media (misalnya logam).
Gerakan Kubisme pada dasarnya merupakan pengembangan ide garapan Impresionisme dalam mewujudkan kebenaran alam. Seurat (1859-1891) yang mencoba teknik divisionisme dalam konsep Impresionisme memperlihatkan tentang pendekatannya yang sangat rasional. Konsepsi Seurat sebenarnya sudah berbeda dengan Impresionisme jika ditinjau dari segi gaya ungkapan visual. Tetapi masih tetap merepresentasikan alam secara obyektif. Kebenaran alam yang ditampilkan Seurat dalam kebenaran seni masih menunjukkan kesamaan. Berbeda dengan Cezanne yang sudah mulai memandang alam bukan sebagai obyek yang ditirunya. Cezanne mengubah dan mendeformasi alam melalui proses geometrisasi dengan teknik garis blabar dan tegas, sehingga menghasilkan bentuk-bentuk baru dari alam.
Patung Negro Afrika memberikan ilham kebentukan pada seniman modern Eropa (misalnya Pablo Picasso). Hal ini merupakan transposisi penalaran seni patung primitif dalam komposisi bentuk geometris.
Karya seni Kubisme didasari oleh pertimbangan rasional yaitu dengan menganalisis bentuk (sosok) alam menjadi struktur geometris (kubus, silinder,, limas, dsb.).
Dalam perkembangan aliran Kubisme, terdapat tiga tahap yaitu:
a. Tahap awal (bisa dinamakan tahap pembentukan) yang dipelopori Pablo Picasso (1909-1912).
b. Tahap analitik yang dipelopori Juan Griss (1909-1912).
c. Tahap sintetik yang dipelopori Leger (1913-1914).
Tahap awal ialah proses pembentukan gaya Kubisme yang ditandai adanya deformasi bentuk alam menjadi bentuk geometris, dan penerapan konsep kebentukan patung primitif pada bidang dua dimensional. Tanda-tanda lukisan Kubisme tahap awal dapat kita pelajari dari karya Picasso, Les Demoiselles d‟Avignon dan karya Braque, Grand Nu.
Tahap analitik adalah perkembangan lanjut Kubisme yang memperlihatkan tanda-tanda adanya analisis terhadap benda/sosok/bentuk alam menjadi susunan bentuk-bentuk geometris. Pada lukisan ini sudah tak tampak kesan cahaya dan perspektif. Karya Kubisme analitik dikembangkan dari teori simultanitas (multi perspektivis). Juan Griss dianggap mempelopori analisis bentuk. Contoh: lukisan berjudul Tea Time karya Metzinger, memperlihatkan lukisan cangkir yang separuh terlihat dari samping persis, dan separuh agak dari atas, mukanya sekali waktu terasa seperti terlihat dari samping dan di kali lain seperti dari depan dalam bentuk yang kompleks. Karya Picasso, Laki-laki dan Viol sebagai pernyataan ruang dan waktu. Karya Braque, Laki-laki dan Gitar sebagai dimensi empat dalam lukisan (perspektif tak digunakan).
Tahap sintetik adalah kecenderungan Kubisme yang memperlihatkan adanya usaha melepas bentuk menjadi bagian-bagian yang secara simultan diungkapkan dan tampil seprti terpotong-potong. Susunan obyek lukisdan seperti tumpang-menumpang dan transparan, sehingga membentuk obyek yang dilukiskannya. Contoh: Piring Buah dan Jendela Terbuka karya Juan Griss; Tiga Pemain Musik, Picasso; The City, Leger.
Ada beberapa buku yang menganalisis perkembangan Kubisme dalam tiga tahap yang dimulai tahap analitik, hermeutik, dan sintetik. Tahap hermeutik sebenarnya mengacu pada kecenderungan komposisi dan pemanfaatan ruang dalam bidang lukisan. Hermeutik menunjukkan bahwa bidang lukisan Kubisme menggambarkan kepadatan dan ketertutupan ruang. Bidang, bentuk, dan warna meliputi seluruh format lukisan, antara obyek dan latar berpadu, sehingga ada kesan bahwa ruang sangat rapat.. Pada Kubisme analitik dan sintetik juga terdapat aspek hermeutik dalam pemanfaatan ruang. Buku yang lain ada yang menambahkan tahap heroik. Tahap heroik ditujukan pada waktu tertentu, ada kecenderungan lukisan Kubisme yang memperlihatkan sifat-sifat heroik. Hal ini dipengaruhi suasana sosial-politik pada masa tersebut, misalnya peperangan.
Patut kita cermati bahwa pelukis Kubisme, yang dipelopori Picasso, sebagai seorang maestro seni lukis dunia terlahir dengan sepenuh jiwa dalam berkarya seni rupa. Kecintaannya terhadap dunia seni rupa membuahkan hasil yang gemilang,, yaitu kreativitas seni. Berkarya baginya tidak hanya berekspresi (mengungkapkan perasaan) tetapi juga berpikir - mempertimbangkan komposisi dan ide kebentukan – secara rasional (intelektual).
Dalam mengembangkan dunia kesenirupaannya, Picasso selalu menggali hal-hal baru, di antaranya dia mengambil ide kebentukan dari dunia primitif (patung Negro Afrika) . Yang primitif baginya, memberikan inspirasi bagi perwujudan sebuah karya seni.
Dengan memepelajari sejarah seni rupa Barat, khususnya tentang Kubisme Picasso, diharapkan tidak hanya sebagai pengetahuan, tetapi harus menjadi spirit baru dalam mendorong jiwa kita untuk selalu konsekuen dalam berkesenian dengan menggali akar budaya tradisi bangsa kita.
Catatan Perjalanan Picasso:
Menelusuri rangkaian perkembangan Kubisme di Eropa tidak akan lepas dari pembahasan kita terhadap perjalanan sang maestro seni rupa yaitu Pablo Picasso. Sebagai seorang seniman yang cakap dalam mengungkapkan citra estetik kerupaan., dia tetap konsisten mengabdi dalam dunia seni rupa selama lebih 60 tahun. Selama itu pula singgasana dunia seni rupa, khususnya seni lukis, berjaya di dunia. Picasso ialah seorang berbakat seni yang diwarisi ayahnya. Dia juga ditempa dalam dunia pendidikan seni lukis pertama kali oleh ayahnya (yang waktu itu sebagai seorang ahli gambar di Barcelona).
Picasso, dengan nama lengkapnya, Pablo Ruiz Picasso memasuki dunia pendidikan khususseni lukis pada tahun 1895 di Barcelona. Pada waktu pendidikan itu dia menunjukkan dirinya sebagai seorang berprestasi dan berbakat. Kemudian menyelesaikan kuliah di Akademi Madrid dengan singkat dari tahun 1897 hingga 1898. Pada tahun 1900 dia mengunjungi Paris untuk pertama kalinya dan menetap selama tiga tahun.
Antara tahun 1917 dan 1924 Picasso merancang kostum dan dekor untuk pergelaran ballet Diaghilev. Kemudian menjadi tertarik pada surealisme sekitar tahun 1925, meski tidak pernah menjadi anggota resmi gerakan tersebut. Ketika Perang Dunia II berakhir, Picasso berpindah ke bagian selatan Perancis.
Selama bertahun-tahun di Spanyol lukisan Picasso mengikutio tradisi seni lukis akademis. Akan tetapi pada sekitar tahun 1900 ia mendapat pengaruh Lautrec dan gerakan yang melanda Eropa masa itu, Art Nouveau. Karya ilustrasi dan lukisannya memperlihatkan kesadaran sosial dalam memilih subyek-subyek karyanya. Barangkali hal tersebut sebagian terpengaruh oleh realisme sosial Isidoro Nonell, dengan salah satu contoh karyanya dari tipe ini The Absinthe Drinkers.
Di Paris, Picasso tidak begitu saja mengubah gaya yang sudah dikuasainya semenjak di Barcelona, bahkan selama beberapa tahun memisahkan diri dari kaum avant-garde Paris. Karya-karyanya memperlihatkan kedekatan semangat dengan kelompok Simbolis-sintetis yang diketuai Gauguin pada akhir abad sebelumnya. Muatan sastra diutamakan dalam karyanya dengan gaya yang sangat linier, cenderung mengarah pada kemewahan yang dibuat-buat. Pada karya yang berjudul La Vie (1903), Picasso lebih membangkitkan perasaan daripada mempertajam pemaknaannya. Lukisan allegoris yang menggugah namum tersamar ini mengingatkan pada karya Gauguin. Lukisan-lukisannya dari tahun 1901 hingga 1904 didominasi nada warna biru sehingga masa tersebut dikenal sebagai Periode Biru. Penguasaan garis yang dicapainya pada masa itu terlihat sangat baik seperti pada karya etsanya Les Pauvres (1905).
Pada tahun 1905 Picasso mulai melukis dengan kekuatan baru, gambarnya tidajk dibuat-buat lagi, dan suasana hatinya tidak lagi melankolis. Tema sirkus menjadi subyek favoritnya, dan merah jambu (pink) menggantikan biru sebagai warna dominan, misalnya terlihat pada karya lukisan Family of Saltimbanques.
Selama musim dingin tahun 1906 hinggga 1907 ia tertarik pada bentuk-bentuk patung primitif Negro, Iberia, dan bentuk lain yang memancing perubahan mendasar. Hal ini tampak pada karya Les Demoiselles d‟Avignon yang dilukis selama musim dingin itu, dan merupakan karya terbesarnya pada saat itu. Meski telah dilihat banyak orang, dan umumnya kurang dapat dipahami, karya ini tak pernah dipamerkan hingga tahun 1927. Hal tersebut menunjukkan karrya ini sebagai tonggak penting dalam karir berkeseniannya. Ketertarikan pada patung primitif membawanya pada penyederhanaan bentuk secara radikal, dengan lebih mengutamakan gagasan daripada citra visual subyeknya. Sosok-sosok disederhanakan menjadi bentuk datar, latarnya kaku, beberapa bertopeng wajah besar, dan penampilan ruang sesungguhnya diabaikan. Beberapa muatan sastra yang banyak ditemui pada sketsa-sketsa awalnya menjadi tidak bermanfaat dalam penyelesaian karyanya, perhatian lebih ditekankan pada kualitas kebentukannya.
Picasso menyatakan bahwa patung Iberia ialah sumber penciptaan utama sosok-sosok Demoiselles. Karya-karya berikutnya seperti Dancer with Veils (1907) memperlihatkan secara lebih jelas ketertarikannya pada patung primitif Afrika.
Karya-karya tersebut memang menjadi dasar perkembangan Picasso selanjutnya dalam Kubisme. Dari tahun 1909 hingga pecahnya Perang Dunia II, dia dengan Braque bekerjasama erat mengembangkan pendekatan baru secara radikal dalam melukis.
Pada karya-karya Kubisme awalnya, seperti lanskap yang dilukis di Horta de Ebro pada tahun 1909, Picasso sangat dipengaruhi Cezanne, dia masih mengambil obyek alam sebagai titik tolaknya, namun dianalisis dan direkonstruksi dalam bentuk dasar sederhanayang disesuaikan dengan bidang lukisan. Warnanya diperlembut hingga hampir berkesan monokromatis, sehingga meninggalkan tekanan pada struktur lukisannya.
Selama dua tahun berikutnya komposisi Picasso meningkat rumit dan sukar dipahami, citranya dipecah menjadi bentuk yang lebih kecil, dan hubungan antar bentuk dengan latar belakang menjadi serba membingungkan. Setelah hampir mencapai abstraksi dalam karya – karyanya, seperti The Accordionist ( 1911 ), Picasso – seperti Braque – mulai membuat lukisan yang tidak begitu ambigu lagi. Surat – surat, rincian ilusionistis, dan terutama teknik kolase sebagaimana pada still-life with Chair Caning ( 1912-22 ) merupakan segenap cara mencapai tujuan itu. Pada saat yang sama ia membuat bentuk subyek yang berasal dari bentuk – bentuk piktorial yang lebih baik daripada lukisan awalnya. Pendekatan ini akhirnya dinamakan Kubisme Sintetis.
Selama Perang Dunia I Picasso bekerja sendiri menyempurnakan idiom kubisme dan memperkenalkan kualitas yang lebih meningkat. Ia menggunakan sejumlah pola ( khususnya titik-titik ), warna yang lebih terang dan bentuk berlengkung bebas. Seperti kertas pelapis yang berhias, yang umumnya dibuat dengan komposisi sederhana . Pada saat yang sama ia kembali membuat karya bergaya naturalistis, di antaranya Portrait of Ambroise Vollard (1915), gambar pensil yang menunjukkan apresiasi baru terhadap karya Ingres. Kemudian mungkin didorong saat menetap di Roma pada tahun 1917 - ia mulai melukis figur monumental (serba besar) yang tenang , berkarakter klasik, seperti pada Sleeping Peasants (1919) atau Mother and Child (1921), dan subyek klasik dengan mahluk ajaib centaur dan faun. Lantas sosok menjadi subyek utamanya.
Pada pertengahan tahun 1920-an lukisan Picasso mendekati surealisme dalam aspek spiritnya. Kanvas – kanvasnya bernada gelisah, karakter bentuk – bentuk menjadi metamorfosis dan didiskorsi untuk menekankan sifat emosional yang mengabaikan sisi kewajaran , contohnya adalah The Three Dancers (1925). Gaya ini terus berubah selama bertahun – tahun, sebagai contoh munculnya garis geometris palsu pada The Painter and Model dan konstruksi terbuka seperti rangka tubuh serta bentuk-bentuk biomorfis bebas dalam Projects for a Monument. Pada dasarnya pndekatan Picasso terhadap lukisannya sedikit berubah semenjak itu, meski kekayaan imajinasinya yang luar biasa membawa pada sedikit pengulangan . Katanya, " B― berapa kebiasaan yang kupakai dalam seni janganlah dipandang sebagai sebuah evolusi, melainkan sebagai variasi."
Setelah membuat seri sosok wanita pada tahun 1932 yang bercirikan lengkungan bergelombang yang sensual, Picasso untuk sementara berhenti melukis, dan berkarya grafis dan membuat puisi-puisi surealistis antara tahun 1935 hingga 1937. Salah satu karya terpenting Picasso pada tahun 1930-an adalah karya etsa besar Minotauromachy. Pada karya tersebut dan beberapa lukisan kecil serta etsa lainnya ia mengembangkan simbol-simbol yang lalu dipakai pada Guernica.
Guernica dilukis untuk pemerintahan Kaum Republikan Spanyol untuk memperingati penghancuran kotanya oleh bangsa Jerman. Karya ini ikut dipamerkan di Paviliun Spanyol pada Paris World Fair tahun 1937. Pada karya ini Picasso tidak melukiskan kejadiannya itu sendiri, namun menampilkan ketakutan dan kekejaman perang. Seperti dalam Minotaurochy, citra utamanya adalah banteng yang mewakili ―kekejaman dan kegelapan‖, kuda melambangkan ―rakyat menderita‖, dan wanita dengan lampu. Ukuran mural ini besar, citra ekspresif yang tinggi dinyatakan dengan garis yang mengalir bebas beserta kelembutan nuansa warna abu-abu yang terkendali. Karya ini merupakan satu di antara karya-karya Picasso terbaik.
Beberapa lukisan bertema kekerasan dan kekejaman dibuat setelah Guernica. Contohnya Man With All-day Sucker (1938) yang bentuknya kaku, didistori dan diperjelas garis hitam yang tegas. Picasso melanjutkan gaya ini selama perang Dunia II meski membatasinya dalam membuat lukisan, still-life dan menggunakan warna-warna yang suram.
Seusai perang, saat pindah ke Antibes, gaya Picasso menjadi berkarakter lebih ceria. Terpilih mendesain sebuah mural besar untuk museum di Antibes, ia memilih tema perang dan damai yang berbeda dengan Guernica serta dengan subyek perang seperti pada The Charnel House (1945) dan Massacre of Korea (1951). Pilihan tema ini dalam rangka memodernisasi mitologi tentang berbagai karakter ceria dan fantastis yang diperankan faun, kuda bersayap, dan mahluk-mahluk mitis lainnya.
Picasso pun bersungguh-sungguh mempelajari keramik di vallauris. Karyanya yang sangat imajinatif serta bentuk yang orisinal, terutama perubahan rupa dengan hiasan, memiliki pengaruh yang besar dalam seni tembikar. Karya patungnya juga secara luas berpengaruh. Ia berkarya di bidang ini sebentar-sebentar saja dalam sepanjang hidupnya, dan selalu mengaitkan karya patung dengan lukisannya serta memperluas gagasan secara sederhana ke dalam media trimatra. The Glass of Absinthe adalah contoh pengembangan kolase relief menjadi bentuk patung . patung-patung Picasso patut dicontoh dalam penggunaan bahan yang imajinatif dan kemampuannya dalam menciptakan citra baru yang meyakinkan dari bahan yang tak terduga , contohnya Bull‟s Head (1942-43) yang dibuat dari sadel dan stang sepeda.
Dalam lukisan-lukisannya selama akhir 1950-an, Picasso tertarik secara khusus membuat variasi bebas yang bersifat individual dari adhikarya masa lampau seperti lukisan Velazquez Las Meninas dan Dejeuner sur l‟Herbe karya Manet, yang menunjukkan sekaligus penghargaan tertingginya terhadap tradisi panjang dimasa silam dan kekuatan menafsirkannya.
Catatan singkat Georges Braque dan kubismenya:
Seorang tokoh yang cukup penting, selain Picasso, yang juga turut mendukung kelahiran dan perkembangan seni kubisme ialah Georges Braque. Braque lahir di Argenteuil tahun 1882. Tahun 1890-1900 ia tinggal di Le Havre, kemudian bersekolah di Ecole des Beaux-Arts. Pada usia remaja, dia telah bekerja magang pada ayahnya sebagai seorang dekorator. Pergaulan dengan dunia senirupa,sebenarnya telah digelutinya sejak kecil. Dia sering menghabiskan waktu luangnya di tempat kerja ayahnya.
Ayahnya bekerja sebagai seorang dekorator yang mengerjakan lukisan pemandangan, untuk Salon des Artistes Francais. Secara tidak langsung sang ayah juga turut mendidik Braque dalam hal mengenalkannya berbagai media seni rupa, mulai cat, dan cara penggunaannya, peralatan melukis dan dekorasi , dan hal-hal lain yang berupa pengetahuan yang berhubungan dengan dunia sang ayah. Antara Picasso dan Braque memiliki latar belakang keluarga yang tidak jauh berbeda , dan lingkungan mereka sangat mendorong kedua tokoh senirupa ini tampil menjadi ‖pembesar― dalam kancah perhelatan senirupa dunia.
Braque banyak berteman dengan seniman besar lainnya pada waktu itu, misalnya Francais Ficabia, Marie Maurencin, sampai dia bertemu dengan tokoh-tokoh Impresionisme, seperti Renoir, Monet, cezanne, Van Gogh dan Seurat. Pertemuan dan pengenalan dengan kaum impresionist terjadi pada tahun 1902. Braque melukis banyak dipengaruhi oleh pelukis Impresionisme, terutama oleh Cezanne pada perkembangan akhir impresionisme. lukisan Braque memasuki pra-kubisme pada tahun 1907.
Jika Picasso melukis Demoiselles sebagai kanvas pertama yang bernapaskan kubisme, maka braque menunjukkan karya lukisannya yang berjudul Grand Nu (1907-08). lukisan yang menggambarkan sosok wanita telanjang berbadan besar dan berkesan kokoh ini memperlihatkan adanya kecenderungan baru Braque dalam mengungkapkan idenya tentan wanita. lukisan ini berukuran lebih kecil dibandingkan Demoiselles, yaitu 145,5 x 101,5 cm. Goresan kuat dan blabar pada Grand Nu memberi kesan penyederhanaan bentuk alam yang kuat. Latar yang memiliki kekuatan bidang-bidang lebar bernuansa memberi efek gelap terang yang tidak mengesankan atmosfir nyata. tetapi padalukisannya memiliki ruang misteri yang berdimensi banyak dan solid. Keseluruhan obyek yang tampil berkesan penuh gerak.
Pendekatan Braque lebih puitis dalam mengekspresikan konsep intelektualnya. Warna dan bentuk diolah secara harmonis dalam kesatuan komposisi highly organized. Konsep intelektualitas dengan geometrisasinya mengarah kepada penyederhanaan bentuk yang menuju persepsi ruang jelajah mata yang kompleks. Kompleksitas bentuk dan ruang seakan dipadatkan dengan permainan garis dan bentuk. Braque banyak memulaskan sapuan kuas kasar untuk membuat nuansa warna dan kesan kepejalan suatu bidang geometris. Warna monokromatis yang redup banyak kita dapatkan pada beberapa karyanya, misalnya Landscape (1908). Komposisi Cezanne menjiwai lukisannya. Pada musim panas tahun 1908, Braque berkunjung ke L‘Estaque, suatu tempat yang juga disukai Cezanne, untuk berkarya pemandangan dan alam benda, yang kemudian dipamerkan di galeri Kahnweiler‘s, yang kemudian memperoleh sebutan kubisme. Pada karyanya ini memperlihatkan suatu jenis lukisan yang konseptual, disiplin dan geometris.
Konseptual berarti bahwa lukisannya diciptakan dengan kesadaran logika yang matang, dan dengan perencanaan. Hal ini terlihat pada penataan unsur bentuk teratur dan warna yang harmonis. Disiplin berarti sikap konsekuen dan konsisten dalam menyederhanakan setiap unsur bentuk dalam mendekati bentuk geometris.
Braque senang bereksperimen dalam menggunakan berbagai material dan media untuk berkarya seni. Karya-karya Kubismenya yang menggunakan teknik kolase dengan bahan kertas (papier-colle) dan bahan lain, akan membawa ke tahap kubisme sintetik. Braque yang mencoba berbagai media dalam berkarya lukis, juga dia mulai memanfaatkan bahan metal untuk membuat konstruksi tiga dimensional (patung) dengan pendekatan kubistisnya, kita bisa lihat patungnya yang diberi judul Hymen (1939) dan La Tete de Cheval (1946-9), keduanya dari bahan perunggu (bronze). Patung duduk yang tingginya 76 cm (Hymen) dan 40 cm (La Tete) menunjukkan bahwa besar sekali pengaruh patung primitif negro terhadap karya patung Braque.
Yang perlu digarisbawahi di akhir perjalanan Braque adalah bahwa dia adalah sahabat Picasso yang bekerjasama mengembangkan Kubisme dengan kecenderungan subyektivitas individual yang agak berbeda. Braque lebih konsisten menapaki karir Kubismenya, bahkan eksplorasi dan eksploatasimedia dan tekniknya memperlihatkan konsekuensinya dalam ―bermain bentuk‖.
Tokoh Kubisme yang lain:
Juan Gris, George Braque, Fernand Leger, Metzinger
Kubisme sebagai suatu aliran dan gaya seni lukis mendapat sambutan hangat dari para pengikutnya, seperti Juan Gris. Gris yang lebih muda dari Picasso dan Braque tidak mengawali Kubisme dengan serius, sehingga dia agak terlambat. Kemunculan Gris baru bisa diamati mulai tahun 1912. Kubisme Grismengacu pada konsepsi Picasso dan Braque, namun berkesan lebih linier dan berpotensi abstrak. Namun bentuk dan ruang saling menembus dan tertutup. Seni Gris mengkristalkan sesuatu yang lebih jelas dan terencana. Setiap obyek terbagi dua yaitu secara vertikal dan horisontal, dengan pandangan berbeda pada setiap segmennya. Penggunaan warna berbeda jelas dengan pendahulunya, Picasso dan Braque. Warna Gris lebih deskriptif dan naturalistik. Seorang ahli matematika Maurice Princent, mengatakan bahwa Gris menerapkan teori empat dimensi dalam kebentukan lukisannya. Hal ini menunjukkan bahwa lukisan Kubisme analitiknya bermuatan multi perspektif. Contohnya karya Banjo and Glasses (1912), L‟Homme au Café (1912), Glasses and Newspaper (1914). Pelukis lain yang beraliran Kubisme adalah Leger dan Metzinger, sedangkan tokoh pematung Kubisme di antaranya: Henry Laurens, Constantin Brancusi, Amedio Modigliani, Archipenko, dan Lipchiz.
Analisis Karya Seni Kubisme
Tentang Tema Karya Seni
Tema seni Kubisme cenderung mengungkapkan alam benda, manusia, dan lingkungannya. Tema-tema ini diolah oleh setiap seniman dengan perbedaan visi. Ada seniman yang mengungkapkannya melalui warna, bentuk, garis, dan komposisi keseluruhan.
Pengaruh lingkungan kehidupan sosial, sebelum dan sesudah perang dunia akan terasa pada obyek dan komposisi lukisan Kubisme. Obyek yang merepresentasikan kegelisahan dan penuh simbolis banyak diungkapkan para seniman sebelum perang. Suasana kekacauan kemasyarakatan, ketatanegaraan juga tidak lepas dari perhatian seniman. Ketidaksetujuan seniman terhadap kekejaman dan kekerasan perang muncul pula ke permukaan kanvas sebagai tema pilihannya. Sebagai salah satu contohnya Guernica.
Tema pemain musik dan alat musik banyak diungkapkan oleh para seniman dengan pendekatan kubistis. Obyek dipecah menjadi faset-faset geometris, namun kekhasan karakternya tetap dipelihara, sehingga tema tetap dapat dibaca oleh para pengamat. Penari, Pemain Balet, Pemain Sirkus juga dilukiskan oleh para seniman , terutama pada tahap awal Kubisme. Pada tahap Kubisme Sintetik tema yang diungkapkan sangat sulit diinterpretasi, karena obyek sudah tidak dikenali satu persatu. Yang pada awalnya obyek diuraikan (dianalisis), akhirnya menuju proses abstraksi yang lebih kental,, ditarik pada suatu sintesa, obyek sepertinya dikumpulkan pada suatu tempat, dan bertumpuk, saling menumpang, dan terkadang bertransparansi. Kubisme Sintetik pada akhirnya mengarah pada abstrak formalis, seperti karya Braque dan Griss, dengan tema yang tidak mengacu pada obyek.
Tentang Estetika Kubisme
Estetika Kubisme berawal dari pendekatan Impresionisme yang memandang bahwa kebenaran alam tidak sama dengan kebenaran seni. Alam menjadi inspirasi dalam melahirkan konsep kebentukan yang geometris. Intelektual Kubisme menuntun intuisi dalam menggubah kenyataan alam. Alam atau obyek diungkapkan melalui bentuk-bentuk geometris, seperti balok, silinder, limas, kerucut,, dan lain-lain, dalam suatu kesatuan komposisi yang mempertimbangkan unsur-unsur estetik.
Penggunaan bidang, bentuk, dan garis dalam mengurai obyek/benda memiliki peranan yang sangat penting. Bahkan deformasi obyek atau benda alam didasari bentuk-bentuk geometris. Kubisme sangat konsisten dalam menggarap satu format lukisan dengan proses geometrisasi, baik obyek maupun latar belakang. Sehingga satu format lukisan tampak seperti tak memiliki obyek. Tumpukan bentuk atau obyek seakan menekan atmosfir dari berbagai sudut pandang. Tetapi itulah konsep space (ruang) yang diciptakan kaum Kubisme. Warna benar-benar dipertimbangkan secara rasional, dengan penekanan pada keselarasan, baik antar obyek maupun dengan latar. Perkembangan estetika Kubisme berlanjut dengan rekayasa teknik dalam berkarya seperti yang dikembangkan Picasso dan Braque, yaitu papier-colle.
Tentang Teknik Berkarya Seni
Teknik melukis dengan menempelkan benda-benda, atau serpihan dan lembaran kertas ini menciptakan estetika baru. Permainan susunan bentuk geometris dari berbagai benda ini didorong oleh ide kreatif para seniman. Pengolahan bentuk adalah aktivitas artistik utama kaum Kubisme. Teknik adalah alat dan cara melayani ide kebentukannya. Pengembangan bentuk dan teknik dalam berkarya memungkinkan munculnya lukisan bertekstur (seperti relief), assembladge, dan patung Kubisme dengan aneka media (misalnya logam).
Gerakan Kubisme pada dasarnya merupakan pengembangan ide garapan Impresionisme dalam mewujudkan kebenaran alam. Seurat (1859-1891) yang mencoba teknik divisionisme dalam konsep Impresionisme memperlihatkan tentang pendekatannya yang sangat rasional. Konsepsi Seurat sebenarnya sudah berbeda dengan Impresionisme jika ditinjau dari segi gaya ungkapan visual. Tetapi masih tetap merepresentasikan alam secara obyektif. Kebenaran alam yang ditampilkan Seurat dalam kebenaran seni masih menunjukkan kesamaan. Berbeda dengan Cezanne yang sudah mulai memandang alam bukan sebagai obyek yang ditirunya. Cezanne mengubah dan mendeformasi alam melalui proses geometrisasi dengan teknik garis blabar dan tegas, sehingga menghasilkan bentuk-bentuk baru dari alam.
Patung Negro Afrika memberikan ilham kebentukan pada seniman modern Eropa (misalnya Pablo Picasso). Hal ini merupakan transposisi penalaran seni patung primitif dalam komposisi bentuk geometris.
Karya seni Kubisme didasari oleh pertimbangan rasional yaitu dengan menganalisis bentuk (sosok) alam menjadi struktur geometris (kubus, silinder,, limas, dsb.).
Dalam perkembangan aliran Kubisme, terdapat tiga tahap yaitu:
a. Tahap awal (bisa dinamakan tahap pembentukan) yang dipelopori Pablo Picasso (1909-1912).
b. Tahap analitik yang dipelopori Juan Griss (1909-1912).
c. Tahap sintetik yang dipelopori Leger (1913-1914).
Tahap awal ialah proses pembentukan gaya Kubisme yang ditandai adanya deformasi bentuk alam menjadi bentuk geometris, dan penerapan konsep kebentukan patung primitif pada bidang dua dimensional. Tanda-tanda lukisan Kubisme tahap awal dapat kita pelajari dari karya Picasso, Les Demoiselles d‟Avignon dan karya Braque, Grand Nu.
Tahap analitik adalah perkembangan lanjut Kubisme yang memperlihatkan tanda-tanda adanya analisis terhadap benda/sosok/bentuk alam menjadi susunan bentuk-bentuk geometris. Pada lukisan ini sudah tak tampak kesan cahaya dan perspektif. Karya Kubisme analitik dikembangkan dari teori simultanitas (multi perspektivis). Juan Griss dianggap mempelopori analisis bentuk. Contoh: lukisan berjudul Tea Time karya Metzinger, memperlihatkan lukisan cangkir yang separuh terlihat dari samping persis, dan separuh agak dari atas, mukanya sekali waktu terasa seperti terlihat dari samping dan di kali lain seperti dari depan dalam bentuk yang kompleks. Karya Picasso, Laki-laki dan Viol sebagai pernyataan ruang dan waktu. Karya Braque, Laki-laki dan Gitar sebagai dimensi empat dalam lukisan (perspektif tak digunakan).
Tahap sintetik adalah kecenderungan Kubisme yang memperlihatkan adanya usaha melepas bentuk menjadi bagian-bagian yang secara simultan diungkapkan dan tampil seprti terpotong-potong. Susunan obyek lukisdan seperti tumpang-menumpang dan transparan, sehingga membentuk obyek yang dilukiskannya. Contoh: Piring Buah dan Jendela Terbuka karya Juan Griss; Tiga Pemain Musik, Picasso; The City, Leger.
Ada beberapa buku yang menganalisis perkembangan Kubisme dalam tiga tahap yang dimulai tahap analitik, hermeutik, dan sintetik. Tahap hermeutik sebenarnya mengacu pada kecenderungan komposisi dan pemanfaatan ruang dalam bidang lukisan. Hermeutik menunjukkan bahwa bidang lukisan Kubisme menggambarkan kepadatan dan ketertutupan ruang. Bidang, bentuk, dan warna meliputi seluruh format lukisan, antara obyek dan latar berpadu, sehingga ada kesan bahwa ruang sangat rapat.. Pada Kubisme analitik dan sintetik juga terdapat aspek hermeutik dalam pemanfaatan ruang. Buku yang lain ada yang menambahkan tahap heroik. Tahap heroik ditujukan pada waktu tertentu, ada kecenderungan lukisan Kubisme yang memperlihatkan sifat-sifat heroik. Hal ini dipengaruhi suasana sosial-politik pada masa tersebut, misalnya peperangan.
Patut kita cermati bahwa pelukis Kubisme, yang dipelopori Picasso, sebagai seorang maestro seni lukis dunia terlahir dengan sepenuh jiwa dalam berkarya seni rupa. Kecintaannya terhadap dunia seni rupa membuahkan hasil yang gemilang,, yaitu kreativitas seni. Berkarya baginya tidak hanya berekspresi (mengungkapkan perasaan) tetapi juga berpikir - mempertimbangkan komposisi dan ide kebentukan – secara rasional (intelektual).
Dalam mengembangkan dunia kesenirupaannya, Picasso selalu menggali hal-hal baru, di antaranya dia mengambil ide kebentukan dari dunia primitif (patung Negro Afrika) . Yang primitif baginya, memberikan inspirasi bagi perwujudan sebuah karya seni.
Dengan memepelajari sejarah seni rupa Barat, khususnya tentang Kubisme Picasso, diharapkan tidak hanya sebagai pengetahuan, tetapi harus menjadi spirit baru dalam mendorong jiwa kita untuk selalu konsekuen dalam berkesenian dengan menggali akar budaya tradisi bangsa kita.
